Fotos: Lisboa 2012. A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.

Essa atenção ao termo era uma decorrência necessária do seu emprêgo privilegiado pelos pesquisadores portugueses e brasileiros que ali se encontraram e que justificaram com a sua presença o direcionamento das atenções também de alemães de diferentes áreas, professores e estudantes, ao espaço cultural português e brasileiro.

Essas discussões, que se prolongaram por anos, nasceram da necessidade de se esclarecer os diferentes entendimentos de cultura e do seu uso qualificativo dos seus principais protagonistas e dos demais participantes.

Assim, o programa preparado no Brasil e procurava interações internacionais, desenvolvido com o apoio do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD), baseava-se em esforços de anos voltados à renovação de disciplinas teóricas através do direcionamento da atenção não a esferas da cultura, mas sim a processos culturais. A cultura e o anelo de elevação cultural do povo dos Açores de um projeto já antigo de Armindo Borges, revelavam outras concepções, apesar das similaridades.

Maria Augusta A. Barbosa, que havia alcançado já há alguns anos o seu doutoramento, expressava na sua tese expressamente que via a sua tarefa como sendo a de contribuir a um melhor conhecimento da cultura musical portuguesa no seu quadro histórico.

Evitava-se, assim, sob diferentes aspectos, empregar-se termos como pesquisa da literatura ou da música, preferindo-se expressões como pesquisa da cultura literária, da cultura musical ou de estudos músico-culturais. Essa tendência era observada também em outros contextos, relacionando-se estreitamente com a orientação de publicações e mesmo instituições, o que se manifesta, p.e. na própria designação do I.S.M.P.S., fundado anos mais tarde; Instituto de Estudos da Cultura Musical da Esfera de Língua Portuguesa.

Essas discussões puderam ser conduzidas mais especializadamente através de contribuições advindas da Antropologia Cultural possibilitadas pelos estreitos elos de participantes com o Instituto de Etnologia da Universidade, assim como de etnomusicólogos do Instituto de Musicologia, que então se ocupavam em particular com questões relacionadas com a "aculturação". No decorrer das reflexões consideraram-se também posições fundamentalmente críticas com relação ao uso do termo, em particular no âmbito das discussões relativas à Educação Artística no Brasil e em Portugal. Essas discussões trouxeram mais vivamente à memória o posicionamente crítico relativamente ao termo "cultura" de Herbert Read (1893-1968). (Veja)

Mais ainda do que essas discussões fundamentais a respeito do conceito e de entendimentos de cultura, o foco das atenções foi dirigido sobretudo às adjetivações que se relacionavam com conceitos nacionais e qualificavam o uso do termo. Como acima mencionado, Maria Augusta A. Barbosa via a sua tarefa em contribuir a um melhor conhecimento da cultura musical portuguesa.

Essa discussão, já conhecida há muito no Brasil, sobretudo pelas críticas de Francisco Curt Lange (1903-1997), que sempre acentuou a necessidade de se falar em "História da Música no Brasil" e não de "História da Música Brasileira", ganhou uma nova atualidade com a sua forte expressão no projeto Culturas Musicais na América Latina no século XIX então em desenvolvimento e com as participações do próprio Francisco Curt Lange nas conferenciações em Colonia (Veja).

A posição de Curt Lange não se explica apenas pela experiência desagradável e mesmo amarga que teve no Brasil com intelectuais, músicos e historiadores nacionalistas e que o fazia repetidamente mencionar um acentuado chauvinismo de brasileiros. Ela reflete uma problemática sobretudo alemã, uma vez que a qualificação de "alemã" para a cultura, a arte, a música e outras expressões culturais ou entidades e organizações -  compreendida como designação de essência - esteve particularmente vinculada com o regime Nacionalsocialista. A posição de Curt Lange, assim, pela sua origem, deve ser compreendida também como posicionamento político no contexto de sua formação alemã. Devido a essa experiência com o passado político, era - e é - questionável e mesmo politicamente incorreto utilizar-se de termos qualificadores de nacionalidade no sentido essencializador como arte alemã ou música alemã.

Em anos marcados pela Revolução em Portugal e de sensibilidade aguçada para expressões, conceitos e visões do antigo regime, essa discussão sobretudo dirigida ao Brasil passou também a ser aplicada a Portugal. Considerou-se que, similarmente ao Brasil, o debate devia ser estendido também a expressões como "arte portuguesa", "música portuguesa", "História da "História da Arte Portuguesa", "História da Música Portuguesa" e similares, lembrando-se que, em coerência de pensamento, também com relação a Portugal dever-se-ia falar em música em Portugal ou História da Arte, da Música, da Arquitetura, etc. em Portugal. A tarefa que Maria Augusta A. Barbosa via no seu trabalho, a de contribuir a um melhor conhecimento da cultura musical portuguesa, assim, passou a ser alvo de questionamentos sob diversos aspectos.

Também aqui a problemática apenas pode ser compreendida nas suas maiores dimensões político-culturais considerando-a a partir de seus pressupostos alemães, ou seja, da impossibilidade causada pelos riscos de mal-entendidos quanto a posicionamentos políticos e pelo menos pelo mal-estar no emprêgo de expressões com a qualificação de alemã que possam sugerir intentos de denotação de essência devido ao passado nacionalsocialista.

Como sob muitos outros aspectos, o pensamento de Maria Augusta A. Barbosa permite que se reconheça também aqui uma proximidade com aquele de seu colega e amigo Hans Mersmann (1891-1971).

Representativo e influente personalidade na vida musical alemã das décadas de cinquenta e sessenta, diretor por anos da Escola Superior de Música de Colonia, a sua obra mais difundida reflete de forma exemplar a problemática aqui considerada e as suas dimensões: A História da Música na Cultura Ocidental (Musikgeschichte in der Abendländischen Kultur, Kassel, Basiléia, Londres: Bärenreiter, 3a. ed.).

Essa obra, cujo título inclui a expressão Cultura Ocidental e o intento de tratar a História da Música nessa cultura, representa uma versão atualizada de um livro publicado em 1934 dedicado à História da Música Alemã, termo a ser compreendido em dois sentidos como uma História da Música como disciplina qualificada como alemã e, ao mesmo tempo, da música identificada como alemã. Já nessa sua primeira edição, porém, embora publicada em época nacionalsocialista, o autor tomara o cuidado de afirmar que a música alemã e o seu destino apenas podia ser compreendidos à base de uma história cultural européia, e por esse motivo também se incluia a consideração de outras nações nas suas relações com a literatura, arquitetura, artes visuais e desenvolvimento econômico e cultural para dar à música o "espaço de ressonância" que necessita para ser a "mais fina manifestação de essência de um povo". (op.cit. Prefácio).

Tudo indica que, sem ter estar envolvido politicamente  - foi afastado de cargos possivelmente pela sua abertura relativamente à música contemporânea -, o seu pensamento correspondia às expectativas quanto à formação e instrução de ouvintes que gostariam de aprofundar os seus conhecimentos após a visita a concertos ou que praticavam música na intimidade doméstica.

A mudança de título - de Alemã à Cultura Ocidental - significou, nas versões de pós-Guerra, mais do que uma simples ampliação; como o próprio autor salienta, representou uma reordenação de todo o assunto. Também aqui manteve-se a sua principal preocupação, a de considerar a música de todas as épocas nos seus elos culturais e sócio-históricos. Se esse intento tinha sido nos anos trinta entendido como uma ponte para a informação de amigos da música ou diletantes, agora tornara-se pressuposto, condição fundamental da obra, determinante na escolha de pêsos temáticos e ordenações.

Como o autor também menciona, e que pode ser hoje difícil de compreensão, é que a imagem ganha do estudo de elos culturais e sócio-históricos - ou seja, de contextos - é submetida a uma visão pessoal. Esta era sobretudo a do músico prático, confrontando sobretudo no ensino com obras que devia analisar e comentar na execução e interpretação de seus estudantes. A imagem criada através do estudo de contextos era assim focalizada a partir da experiência daquele que se confrontava com problemas práticos e, portanto, atuais.

Torna-se compreensível, assim, que, se o autor assegure a sua convicção de que a música deve ser compreendida na sua totalidade ou unidade, ou seja, a atenção não pode limitar-se à música erudita ou elevada, devendo estender-se àquela transmitida por rádio e gravações, ao canto e danças tradicionais e mesmo pregões e sinais acústicos, na prática de sua obra mantenha-se nas próprias limitações que critica.

Essa incoerência entre as afirmações de início e a sua consecução revelam-se como decorrentes de seu modo de pensar e procedimento, ou seja, da visão pessoal da imagem obtida através do estudo de elos culturais e sócio-históricos. Sendo professor de instrumentistas e cantores, a sua visão era voltada necessariamente às obras do repertório estudadas - e não a pregões e sinais acústicos ou outras formas de manifestação sonora - essa sua visão da imagem obtida através de análises era determinada pela esfera erudita, clássica ou elevada que menciona de início como delimitadora.

Mersmann surge aqui como um exemplo dos problemas que se colocam quando músicos práticos passam à musicologia ou quando musicológos continuam a exercer o seu instrumento em nível profissional através de apresentações em concertos e em gravações. A prática determina visões da imagem obtida através de análises contextuais que impedem a renovação consequente da pesquisa científica do objeto de estudo, solidificando perspectivas voltadas a esferas categorizadas da cultura, mesmo que essa delimitação tenha sido reconhecida e criticada, como o fêz Mersmann.

A visão da imagem histórica ganha de estudos de contextos e condicionada pela obra de arte considerada nas suas aulas favoreceu pelo que tudo indica a permanência de concepções da já antiga Teoria dos Círculos Culturais.

Partindo da obra de arte, visualizava, à procura do alcance de conhecimentos, um traçar de círculos a seu redor que, em espirais cada vez mais amplas, levavam à plataforma de um Círculo Cultural Ocidental. Baseava-se, nessa concepção, na Morfologia Cultural do historiador inglês Arnold J. Toynbee. (op.cit. 10-12)

Esse procedimento visualizador a partir em princípio da obra levava, em dimensões mais amplas e em projeções, a uma compreensão da história que se opunha àquela de um desenvolvimento linear, de um progresso ou desenvolvimento. Esse modo de ver e pensar surgia assim como contrário ao pensamento evolutivo aplicado à cultura. A suposição de progressos ou evoluções era assim vista como por demais superficial, resultado de simplificações de decorrências.

Essa crítica estendia-se também àquela do ver na História períodos e fases por assim dizer intrínsecos, como se a História decorresse em desenvolvimento únic de um fim a outro, como "parte de um bambú entre um nó e outro".

O próprio Mersmann menciona expressamente Toynbee nas suas exposições sobre cultura, lembrando que este distinguira 21 culturas no mundo. Também designadas como "corpos sociais", tinham o seu próprio sistema referencial, tornando assim evidente como seriam poucas as possibilidades de reais relações culturais.

Já a passagem da Antiguidade tardia ao Cristianismo demonstraria a complexidade dos problemas que se colocavam. Entretanto, o pesquisador confrontar-se-ia com essas questões quando estudasse as origens do canto cristão ou as influências árabes na lírica provençal. Essa influência extra-européia fazia-se sentir sobretudo na música do século XX do período posterior à Primeira Guerra.

Procurando dar maior precisão ao conceito de Cultura Musical Ocidental, Mersmann via no Ocidente nos primeiros milênios duas grandes correntes culturais. As raízes da primeira, românica, estariam no Sul, sendo a Itália não apenas a terra natal da arquitetura que nascera da Antiguidade, mas também do canto monódico sem acompanhamento. Dela o desenvolvimento alcançara o Norte e penetrara em todas as regiões européias. As fontes da segunda corrente, gótica, estariam no Norte. Com as catedrais francesas, desenvolvera-se a polifonia sem acompanhamento e conquistara o Sul da Europa.

Não seria correto ver nessas constatações um desenvolvimento correspondente nas artes. As suas relações tinham sido estudadas guiadas pelo desejo de reconhecimento uma lei geral. Era realmente tentador pensar que um povo que tivesse alcançado um alto nivel nas artes plásticas também o tivesse na música da mesma época. Com exceção dos Países Baixos, que no século XV atingiu um alto nível da cultura tanto relativamente à pintura quanto à música, ou da Reformação alemã, marcada por grandes pintores e grandes músicos, não havia, segundo Mersmann, em geral correlações quanto a épocas de florescimento nas diferentes artes. (op.cit. 11)

Nesse ponto, Mersmann levantava a questão da sucessão das artes nas nações. A Itália seria a terra natal da história da música européia, alternando com a França até a metade do século XVIII como portadora e uma cultura musical. A Espanha, a Holanda e a Inglaterra teriam tido fases criadoras em dependência de sua hstória política. A música alemã conectar-se-ia sob muitos aspectos com a história de outros povos europeus, sobrepujando no século XVIII as outras nações. Somente no século XIX ter-se-ia alcançado um conjunto de potências européias cujas influências se estenderam para além das fronteiras européias.

Toda a tentativa no sentido de encontrar-se uma ordem com natureza de lei levaria a contradições. A Alemanha não recebera a herança cultural das antigas nações culturais, mas tinha crescido de outras situações históricas. E quanto mais se seguia o desenvolvimento, mais se constatava que a missão histórica de gênios superava fronteiras nacionais.

Assim, as categorias resultantes da imagem de uma onda através das décadas perdia o seu valor perante a compleição da vida e a diversidade das interferências.  Para além das artes e da música estaria a "Totalidade da Vida", esta acima de toda a ordenação. Essa argumentação revela mais uma vez a permanência de conceitos da Morfologia Cultural, manifestada no frequente emprêgo da expressão "Espaço de Vida".

A revelação do singular, do individual e do típico

Mantendo opiniões já expressas no seu antigo livro Estética Musical Aplicada (1926), o individual, o singular devia ser reconhecido através da análise e o "típico" devia ser revelado. Talvez essa posição de Mersmann possa ser melhor compreendida lembrando-se ter sido êle pesquisador de canções populares, familiarizado com problemas dos estudos respectivos, do Folclore e Etnografia.

A atenção voltada ao vital e que se manifesta em diversas expressões do "espaço de vida", assim como o intento de se revelar o individual e o singular podem ser reconhecidos no pensamento de Maria Augusta A. Barbosa e aplicados assim aos estudos referentes a Portugal.

Para a pesquisadora, a cultura musical portuguesa no quadro histórico considerado seria resultado do desenvolvimento histórico-cultural anterior do país e base para um programa de desenvolvimento cultural que se seguiu.

Com essa concepção de cultura musical na sua singularidade ou individualidade, identificada em determinado momento mas apta a transformações, a pesquisadora portuguesa permitia-se usar uma qualificação nacional de cultura musical.

A sua linguagem aproximava-se assim daquela do discurso nacionalista de décadas anteriores, possuia, porém, um outro sentido. O emprêgo da mesma linguagem possibilitava aproximações e mal-entendidos, dando margens a tentativas de diferenciações e mesmo sugerindo similaridades de posições e conceitos que, na realidade, não existiam. Em alguns casos, podia ser usada para traçar-se linhas de continuidade ou reconhecer-se correntes de pensamento nas suas transformações.

Maria Augusta A. Barbosa procurou, segundo as suas palavras, dar prosseguimento, avançando, no caminho aberto por Mário de Sampayo Ribeiro (1898-1966), grande nome português da Historiografia da Música em Portugal, e que havia sido também amplamente conhecido e influente no Brasil.

Esta sua tentativa era também um ato de gratidão para com esse erudito pelo auxílio que lhe prestou na superação de obstáculos e na consulta de acervos particulares em Portugal.

Mário de Sampayo Ribeiro surge, nesse contexto, em singular paralelo com Hans Mersmann. Também aqui tinha-se a personalidade de um erudito que não apenas era historiador da música como músico prático. Marcado pela sua atividade prática, visualizando assim sob a perspectiva da execução e da interpretação, preocupou-se com a prática adequada da música do passado. Maria Augusta A. Barbosa salienta, na sua obra, ter sido êle o primeiro que teria procurado coordenar os documentos de arquivo com aquilo que os monumentos da música prática falavamm a respeito da ação de músicos e escolas de música em Portugal.

Nessa sua avaliação manifestava-se mais uma vez a influência do pensamento que compartilhava com Mersmann, que salientava o significada da interação da vivência do músico prático e do estudo de fontes na procura de conhecimentos uma vez que era o confronto com a obra e com as necessidades da execução que determinavam a imagem obtida do passado através do estudo de relações contextuais.

Mário de Sampayo Ribeiro teria aberto assim o caminho para outros pesquisadores, como Macário de Santiago Kastner 81908-1892), sobretudo no campo da música instrumental, ao Cônego José Augusto Alegria (1908-1992), o sucessor de Sampayo Ribeiro na direção do seu coro, responsável pela difusão internacional de obras da antiga Escola de Évora, ou Manuel Joaquim, a quem se devia a revelação de uma antiga coleção da Biblioteca de Elvas e da música na Catedral de Viseu.

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (ed.)."O revelar o singular e o individual em linhas de vida no decorrer histórico. A qualificação de "portuguesa" e "brasileira" da cultura, da arte e da música. Repercussões da Morfologia Cultural de Arnold J. Toynbee (1889-1975) ". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 148/10 (2014:2). http://revista.brasil-europa.eu/148/Revelar-o-Individual.html