Pinturas e ilustrações da  baía da Guanabara e da cidade do Rio de Janeiro de artistas europeus que a visitaram no século XIX e início do XX ou nela viveram e atuaram adquirem compreensivelmente especial significado no ano em que se celebra os 450 anos da antiga capital do Brasil.

Essas obras são consideradas em geral sobretudo como documentos históricos, como registros visuais que mostram o passado da cidade, dos seus arredores e do meio natural envolvente. Nelas procuram-se retratos de ruas, logradouros e construções, e pessoas, da vida de seus habitantes, assim como da paisagem de tempos idos, estabelecendo-se comparações com o presente.

Essas obras impregnam olhares marcados por sentimentos de nostalgia quanto a valores perdidos de sua paisagem e de uma vida mais próxima à natureza, marcando a memória e a apreciação de transformações ocorridas. Elas oferecem importantes subsídios a uma história da natureza modificada pela ação do homem e contribuem ao aguçamento da percepção e da acuidade mental, não só da sensibilidade para valores estéticos da configuração do meio ambiente como também da consciência para um patrimônio natural inestimável nas suas implicações para a qualidade de vida do homem.

As representações de cenas da vida popular, urbana e no idílio de suas redondezas, de atividades de trabalho e de festividades surgem como documentos de alto significado para os estudos culturais, para o de modos de vida, de técnicas de trabalho, para o estudo de tradições e folguedos, de relações sociais, já tendo sido assim há muito consideradas em reconstruções históricas, marcando visões de desenvolvimentos e a literatura.

Aqui tem-se constatado porém aspectos questionáveis de uma consideração da pintura do século XIX primordialmente sob a perspectiva de seu valor documental. Como discutido em várias ocasiões dos trabalhos euro-brasileiros das últimas décadas, representações de tipos e cenas populares nessas obras foram empregadas e mesmo instrumentalizadas para interpretações de situações, decorrências e expressões tradicionais, em parte ainda hoje existentes. (Veja)

Nesses debates conduzidos em diferentes contextos, salienta-se que pinturas, gravuras, litografias e outras formas de expressão visual não podem ser consideradas apenas sob a perspectiva documental de retratos da realidade, que elas não representam apenas complementos e ilustrações a descrições em textos, em particular daquelas em relatos de viajantes que passaram pelo Rio e por outras cidades e regiões do Brasil.

Elas são obras criadas, expressões de visões de seus autores, manifestações de sua palavra em linguagem visual, de seu ímpeto criador, de suas impressões condicionadas pela sua formação cultural e técnico-artística, pelas suas inserções em correntes do pensamento e das artes da sua época.

A consideração adequada dessas obras surge assim primordialmente como tarefa da História da Arte, mas de uma História da Arte conduzida sob uma perspectiva teórico-cultural refletida, fundamentada na análise de processos, que não se limite apenas a análises formais, estilísticas e a descrições que transcrevem a linguagem visual em linguagem verbal e literária, uma História da Arte não preocupada de início em distinções, categorizações e valorações do seu objeto de estudo.

Mais do que uma História, uma Ciência da Arte assim conduzida exige procedimentos interdisciplinares, nas quais procedimentos historiográficos se relacionam com outras aproximações, perspectivas e métodos.

Essa orientação dos estudos da arte possibilitam e exigem a reconsideração de um patrimônio artístico e cultural que foi durante muitas décadas do século findo desvalorizado por posicionamentos estéticos e político-culturais marcados por ímpetos renovadores que, eles próprios inseridos na sua época, desqualificaram de forma indiferenciada obras compreendidas como acadêmicas.

Assim como na música, todo um século - justamente aquele que foi marcado pela emancipação política do Brasil e sua consolidação em unidade de nação de língua portuguesa nas Américas -, foi também na pintura desvalorizado sob o argumento de ter sido as suas expressões meros reflexos ou mesmo emulações da arte européia.

A pintura acadêmica na História da Arte e da Estética no Brasil e na Alemanha

A problemática dessa situação, reconhecida no Brasil já em fins da década de 69 e discutida no âmbito da área de História da Arte e Estética da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Unviersidade de São Paulo, então dirigida pelo Prof. Flávio Motta, passou a constituir objeto de reflexões euro-brasileiras com o programa de interações internacionais iniciadpo na Alemanha, em 1974. Novas perspectivas na consideração histórico-artística do seculo XIX  foram abertas sobretudo em cursos e diálogos com o Prof. Dr. H. Ladendorf no Kunsthistorisches Institut da Universidade de Colonia.

A atenção foi dirigida, entre outros aspectos, à questão de recepção de tendências estéticas e técnicas no Brasil através de pintores brasileiros que desenvolveram estudos em escolas de belas-artes européias, realizaram exposições e participaram de salões, sobretudo em Paris, uma preocupação que levou a estudos contextualizados de vários desses artistas. (Veja)

Nos trabalhos da A.B.E., a necessidade de uma reconsideração de obras e pintores caídos no esquecimento da indiferenciadamente desvalorizado „academismo“ foi permanentemente lembrada sobretudo por Isolda Bassi-Bruch, presidente de honra da entidade e que, além de musicista e educadora-musical, era filha de significativo pintor paisagista italiano Torquato Bassi (1880-1967) emigrado para o Brasil.

Momento importante nos seus trabalhos foi a aula que proferiu no seminário Imigração e Estética promovido pela A.B.E. e pela Universidade de Colonia, em 2006. (Veja)

Indicativo da crescente preocupação pela revalorização e todo um patrimônio artístico-cultural que até hoje se encontra esquecido e silenciado nos depósitos de pinacotecas e disperso em casas particulares foi o monumental trabalho de Ruth Sprung Tarasantchi dedicado à pintura da paisagem que corou 30 anos de suas pesquisas (Pintores Paisagistas, São Paulo - 1890 a 1920, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo/EDUSP, 2002).

A atenção dirigida à arte de imigrantes no Brasil exige estudos da formação dos artistas, de seu condicionamento cultural e das circunstâncias que levaram à emigração. Esses estudos relacionam-se estreitamente com aqueles da colonização, não só de uma história colonial no sentido convencional do termo, mas naquele de análises de processos coloniais que vem sendo desenvolvidos segundo a orientação do programa euro-brasileiro representado pela A.B.E..

Nesse sentido renovador, vale também para as artes visuais o que vem sendo tematizado a décadas no concernente à música: ou seja, o da modificação de perspectivas, compreensões e concepções de „arte colonial“ em transposição essencializadora de periodizações da história política aos estudos culturais através de um redirecionamento da atenção à processualidade do Colonialismo.

O estudo da arte nas suas relações com processos de imigração, colonização e de colonialismo exige a consideração de interconexões internacionais e contextos que ultrapassam fronteiras regionais, nacionais e continentais.

Viajantes-artistas e a pintura de paisagens no Índico  - a vida cultural nas colonias

As obras pictóricas de artistas que estiveram no Brasil, em particular no Rio de Janeiro do século XIX não podem deixar de ser consideradas nas suas inserções em desenvolvimentos globais de uma época marcada pela expansão colonial de potências européias, em particular da França e da Inglaterra, na qual as viagens foram possibilitadas pelo avanço da técnica de transportes, em particular da navegação a vapor.

Entre as esferas do globo intensamente marcadas por empreendimentos colonizadores e colonialistas nos sentido amplo do conceito dessas potências concorrentes encontra-se o mundo insular do Índico.

É significativo, assim, que o principal museu de arte e centro de estudos especializados em arte e em iconografia histórica do Índico encontre-se na capital de uma ilha que continua a pertencer à França, nela integrando como um departamento do ultramar: La Réunion, a antiga Île Bourbon.

Passando Maurício - a Ile de France - ao domínio britânico com a vitôria sobre as forças napoleônicas no início do século XIX, a Ile Bourbon teve nas décadas seguintes a sua já grande importância colonial para a França ainda mais intensificada.

Esse florescimento manifestou-se não apenas na prosperidade material de círculos mais altos da sociedade, como também na vida de cultural e artística. Diferentemente de Maurício, onde a cultura francesa e o francofonia passaram a pertencer a uma cultura tradicional que já não mais correspondia à situação política da presença britânica, a Ile Bourbon tornou-se principal ponto da presença francesa nessa esfera insular.

Se Maurício passou por profundas transformações na agricultura e na vida social e cultural com o empenho britânico de extinção da escravatura e substituição da mão de obra escrava por trabalhadores vindos da Índia, a Ile Bourbon continuiou a ser marcada por um sistema de trabalho e estruturação da sociedade tradicional, caracterizado pela existência de opulentos proprietários que podiam viver em liberdade no uso do tempo e manter modos de vida aristocráticos.

Nessa alta sociedade da Ile Bourbon, as ciencias, a poesia e as artes desempenharam importante papel. Já em meados do século XIX, esses círculos mais altos da política e da cultura da sociedade insular sentiram o desejo de criação de um museu dedicado às Belas-Artes. O patrimônio artístico insular do Índico é hoje de conhecimento dos meios artísticos internacionais sobretudo através do monumental empreendimento „l‘Iconothèque historique de l‘océan Indien“.

O Musée Léon Dierx em Saint-Dénis, La Réunion

A instituição passou a ser designada segundo o nome do poeta, pintor e escultor Léon Dierx (1838-1912), principal personalidade da literatura e das artes de renome na França de sua época, representante do Parnasianismo. O Museu apresenta, de suas obras, uma paisagem de beira-rio.

Entre as grandes exposições realizadas por esse museu destacou-se mais recentemente aquela dedicada a Louis Antoine Roussin (1819-1894), em 2008/9, nascido na França e falecido em La Réunion, o vulto mais celebrado da História da Arte das ilhas.

O museu foi instalado primeiramente em mansão já histórica, edificada em 1843, em madeira, com uma monumental fachada em pedra que fazia com que fosse um dos mais representativos de Saint-Denis, testemunho das aptidões de seus arquitetos e do poder das autoridades coloniais.

O atual prédio do museu (1847) foi de autoria do mencionado artista Louis Antoine Roussin. O edifício, adquirido pelo Conselho Geral da ilha em 1860, foi utilizado por décadas pela Igreja como residência episcopal, dando lugar em 1911 ao museu.

A recente fase da instituição iniciou-se com trabalhos de restauração e remodelação dirigidos por arquitetos responsáveis por obras públicas do Departamento francês. O novo museu foi unaugurado em 1965, tendo sido a sua fachada com o monumental pórtico reconstruída em concreto.

Adolphe Potémont (1827-1883): Madagáscar, La Réunion e Brasil.

Tendo estado no Brasil, fixou em telas impressões do país, guardando o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro a sua obra La Baie de Guanabara, onde artista registrou idílica paisagem à beira d‘água dos arredores do Rio. A Pinacoteca do Estado de São Paulo, em recente doação, passou a possuir a sua tela Paisagem à beira-rio, de 1850, demonstrando também aqui o fascínio do pintor por situações paisagísticas ribeirinhas. Outro aspecto da sua obra com temática brasileira revela-se na tela Paisagem urbana, onde transmite a tranquilidade e mesmo imobilidade ou liberdade quanto ao tempo de localidades nos tropicos. Adolphe Potémont foi autor de uma série de 30 desenhos resultantes de uma viagem pelo Amazonas, em particular de paisagens do Pará.

À época de sua estadia no Brasil, Potémont já tinha estado em La Réunion, em longa permanência de dez anos, de 1847 a 1857.

Potémont estudou na França com León Cogniet (1794-1880) e seu discípulo Félix Brissot de Warville (1818-1892), vigorando a influência do primeiro sobretudo na sua obra litográfica, do segundo em particular na pintura de paisagens campestres de diferentes regiões.

Obras de Potémont , sobretudo de paisagens e de cenas de genre, passaram a ser expostas em salões a partir de 1840.

Também fixou edifícios e logradouros do Paris metamorfoseado e resplandecente do III Império (Le pont Neuf et la Cité, 1851; Le boulevard du Temple, 1862; Vue générale des théâtres du boulevard du Temple, avant le percement du boulevard du Prince-Eugène en 1862), assim como deixou registros da Exposição Universal de 1867.

O artista colaborou com  Roussin na publicação do Souvenirs de l‘ile Bourbon puis Souvenirs de l‘ile de La Réunion (1847-1850), com litografias que fixaram a situação da colonia às vésperas da abolição da escravidão.

Potémont riou uma série de trabalhos que registra os acntecimentos de 1848 na colonia sob uma visão crítica da sociedade dominante. Les nouveaux Blancs é visto como uma contribuição de importância concernente às reações da sociedade colonial em época marcada pela abolição da escravidão.  O artista publicou, em 1848, sob o título Le Soir, obra onde oferece 10 quadros sobre a vida da colonia. Na mesma época pintou cinco retratos de tipos populares da ilha. Em 1852, publicou uma coleção de 18 pranchas sobre La Réunion, Mauricio e Madagáscar, antes de editar um album de 12 vistas intitulado Images comparatives, onde compara, com humor, a vida nas duas colonias.

ilhas Comores ou Amazonas? Charles Merme (1818-1869)

A obra de Potémont reflete o fascínio despertado pela riqueza da fauna e flora do Madagáscar na Europa e nas ilhas Mascarenhas no Romantismo de meados do século XIX, o que se manifesta também „Paisagem de Madagáscar“ de Charles Merme, datada ao redor de 1850 e conservada no museu.

Charles Merme também foi autor de obra dedicada ao Brasil, os Promeneurs dans la foret amazonienne, que, singularmente, também é conhecida pelo título de Promeneurs dans l‘interieur de l‘ile des Comores.

Também a sua obra Paysages des Comores apresenta grande similaridade com representações do Amazonas, assim como com a ilustração da primeira missa nas Américas publicada na mesma épóca. (Veja)

Se a paisagem do Madagáscar é representada por duas grandes obras no museu de Saint-Dénis, também La Réunion ali se encontra presente em tela de Adolphe Le Roy das Gorges de la Revière du Mai. A obra representa um rio de vale do interior de La Réunion que nasce no Piton des Neiges, recebendo as águas do rio Fleurs Jaunes em Salazie. Pelas suas belezas naturais, a região é hoje das mais procuradas do departamento francês no Índico, ali realizando-se também encontros culturais.

O motivo das gargantas, onde, emoldurado pelas altas paredes de montanhas rochosas corre um riacho, confere a essa e a outras pinturas de Le Roy uma maior dramaticidade em comparação àquelas amáveis de Potemont, onde Natureza e Sentimento se interceptam de forma sensível e quase terna, dando conotações suaves às suas paisagens de regiões tão marcadas por florestas tropicais como aquelas do Brasil e do Madagáscar.

De ciclo de estudos da A.B.E.
sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.(Ed.). „ Brasil e Índico na pintura de paisagens: Adolphe Martial Potémont (1827-1883) e Charles Merme (1818-1869). La Baie de Guanabara e Paysage du Madagascar. Ilhas Comores ou Amazonas?“ Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 155/7 (2015:03). http://revista.brasil-europa.eu/155/Brasil_e_Indico_na_pintura.html

Fotos A.A.Bispo, La Réunion. 2015 ©Arquivo A.B.E.