Em ano no qual o Rio de Janeiro se encontra no centro das atenções pela passagem dos seus 450 anos de fundação, cumpre recordar, sob a perspectiva dos estudos internacionais, a sua principal casa de espetáculos: o Teatro Municipal. Este foi o palco por que passou grande parte dos artistas e companhias estrangeiras que visitaram o país.

Se essa transformação, baseando-se em conceitos evolucionistas (Veja) procurou também criar uma cidade de beleza à altura da natureza incomparável da paisagem, então a arquitetura e a posição urbana do teatro possibilitam aproximações quanto aos critérios estéticos relacionados com o edifício cultural que alicerçou o extraordinário empreendimento urbano.

Na função dada à cidade metamorfoseada segundo conceitos evolutivos e apresentada como modêlo de civilização na propaganda do Brasil no Exterior, o Teatro Municipal desempenhou papel relevante. Entre as imagens difundidas da capital do país, aquelas que mostram o teatro foram frequentes, marcando a imagem do Rio e, através dele, do país. Esse significado do edifício foi salientado por viajantes que estiveram no Brasil, ainda que nem todos tivessem apreciado sem restrições a sua arquitetura.

A transformação urbana do Rio de Janeiro, um ato político de autoridades conjugadas, teve dimensões sociais, uma vez que levou à derrubada morros, de grande número de casas simples em ruas e bairros centrais, então sobretudo habitados por moradores pobres e imigrantes, favorecendo um deslocamento populacional para bairros mais afastados.

O centro metamorfoseado, com os seus edifícios representativos, passou a ser intensamente frequentado pelos círculos mais privilegiados da sociedade, representando uma nova vivência do espaço público, uma superação de modos de vida que haviam sido antes encerrados na reserva doméstica do passado. Estabelecendo-se uma urbanidade segundo modêlos de sociabilidade das grandes capitais européias, o Teatro Municipal tornou-se não apenas o local de apreciação de música, ópera e ballet, mas também e talvez sobretudo o de salão de encontro e de representação social. Torna-se compreensível, assim, ter sido a sua frequência marcada por convenções sociais, a de uma quase que obrigatória visita ao Municipal durante as estações.

Essa sua função foi registrada e comentada negativamente por aqueles músicos que, vindos ou formados na Europa, tendo como orientação tendências do pensamento alemão, ainda que na sua recepção francesa, defendiam uma arte não comprometida com interesses comerciais ou pela preocupação de vir de encontro às preferências do público.

No exemplo da Sociedade de Concertos Sinfônicos, via-se aqui a necessidade de uma educação do gosto do público para a fruição da música instrumental, um gosto que estaria corrompido pela ópera. (Veja)

Essa crítica ao convencionalismo da frequência ao Teatro e de uma ação prejudicial da ópera não se limitava a esses músicos de feição político-cultural conservadora. Também era formulada por aqueles que representavam correntes de renovação cultural mais profunda, progressistas, questionadores de convenções e normas, em particular na área da dança. Eram nesses círculos que as relações entre as artes, a natureza e a expressão do natural no homem eram tematizadas. A orientação ao mundo perceptível pelos sentidos, por vezes em extremo esteticismo, fazia com que a crítica à ópera fosse dirigida sobretudo à falta de beleza física de cantores de ópera, vista como sinal exterior de fundamentais problemas artísticos e humanos. (Veja)

No quadro assim esboçado, torna-se difícil analisar a situação dos diferentes posicionamentos críticos a uma vida musical centralizada no Teatro Municipal nos anos anteriores à Guerra.

Análise diferenciada de implicações políticas de críticas à vida musical

Qualificações político-culturais relativas ao cunho conservador ou não de posições e desenvolvimentos nas suas relações com o edifício cultural subjacente à metamorfose urbana exigem particular cuidado diferenciador.

Os ideais de difusão de novo repertório e de educação do gosto do público de músicos como aqueles representados na Sociedade de Concertos Sinfônicos surgem apenas aparentemente como renovadores.

Já as suas inserções em correntes ideais mais antigas - a de concertos populares - indicam que remontam à recepção de desenvolvimentos franceses que, após a Guerra Franco-Prussiana de 1870/71, sob o impacto da derrota e imbuídos de anelos de auto-afirmação quanto a desenvolvimentos e de consciência galicana, passaram a empenhar-se pela difusão de repertório sinfônico através de concertos oferecidos também a um público não frequentador de salas de concertos.

Ainda que incluindo obras de compositores nacionais do passado e do presente, esses anelos de músicos práticos convencidos da necessidade de difusão de novas obras e educação musical do público, apresenta-se sob um signo altamente conservador. À medida que esses instrumentistas - marcados na sua mentalidade por anos de exercitação técnica e competitividade - passaram a expressar visões e anelos político-culturais e educativos do povo, extrapolando a sua área artística àquela ideal e educativa em desejos de liderança e determinação de desenvolvimentos, desempenharam por décadas um papel que, em visão retrospectiva, surge como de afirnação conservadora, favorecendo posições políticas „de direita“.

A crítica à rotina artística do Teatro Municipal formulada por esses músicos práticos não surge assim como resultado de fundamentais diferenças estético-culturais, mas sim antes de ressentimentos nacionais múltiplos - como na França.

Entre êles, sobressaiu-se aquele para com uma sentida dominação estrangeira da vida operística, em particular italiana. Tratando-se primordialmente de uma questão de poder, influência e projeção de músicos práticos, não surpreende o fato de representantes de ideais nascidos da prática instrumental terem-se integrado como regentes na vida artística do Teatro que tinham criticado.

Também a visão renovadora mais profunda e crítica da ópera e do ballett clássico de correntes  mais avançadas da dança, sob muitos aspectos opostas a anelos educativos de músicos práticos por distanciar-se justamente de conceitos disciplinadores, apresenta dificuldades para ser analisada sob o aspecto de processos político-culturais.

Essa visão orientada segundo conceitos de natureza correspondia mais de perto ao sistema de concepções e imagens de cunho evolucionista que fundamentou a criação do novo Rio, apresentava, porém, como o Evolucionismo europeu, riscos conhecidos do Social-Darwinismo. Apesar da sua abertura renovadora, dos fundamentos libertários quanto a normas e convenções, a disciplinações controladoras através da educação, revela aspectos que sugerem uma aristocracia de mentes e modos de vida, um elitismo estetizante que corresponderia na sua crítica ao „bota abaixo“ da remodelação urbana.

A crítica mordaz da ópera e de cantores líricos sob o prisma estético-cultural desses anelos renovadores, libertários, superadores de convenções e normas não pode, assim, ser compreendida indiferenciamente como sendo politicamente „de esquerda“.

O Teatro Municipal - ou melhor, o sistema da vida operística nele centralizada - foi assim alvo de críticas de diferentes lados, a partir de diferentes visões, inserções e conotações político-culturais. Numa primeira aproximação, há o risco de assumir-se sem maior questionamento a crítica de músicos práticos que apregoavam difusão de obras e educação de gosto do público, considerando-o como um centro do convencionalismo conservador, esquecendo-se do próprio conservadorismo, de ressentimentos nacionais e xenofobia de seus críticos. Corre-se o risco, por outro lado, de uma aceitação da crítica estético-cultural mais fundamental da esfera da dança, na qual a vida operática surgia como sem cultivo ou cultura e mesmo grotesca.

Uma visão superficial a partir das críticas poderia fazer supor que o Teatro Municipal, também por ser frequentado por círculos privilegiados da sociedade, fosse um centro da vida musical que devesse ser inserido em espectro político conservador ou „de direita“. Nada, porém, poderia ser mais falso.

A crítica da ópera italiana e suas conotações políticas: o sindicalismo socialista

A crítica proveniente da esfera da Sociedade de Concertos Sinfônicos dirigia-se primordialmente a um monopólio concedido pelos órgãos da administração do Rio ao empresário italiano Walter Mocchi (1870-1955) para a organização durante vários anos da vinda de companhias líricas e artistas do estrangeiro para as estações líricas do Municipal.

O empresário, nascido em Turim, passara a interessar-se pela música através de sua esposa, a cantora Emma Carelli (1877-1928). Após atuações como empresário teatral em Florença e em Milão, fundara em 1907 a Società Teatrale Italo-Argentina, empresa que procurava aumentar a lucratividade das realizações operísticas aproveitando a defasagem das estações líricas anuais na Europa e na América do Sul. Em 1908, fundou a Società Teatrale Internazionale, adquirindo também o Teatro Costanzi de Roma.

A crítica dos músicos práticos brasileiros de que essa contratação de Walter Mocchi levaria à manutenção de um repertório gasto para vir de encontro ao gosto do público revela-se como não totalmente justa. Apesar de todo o interesse econômico, as atividades de Emma Carelli não se caracterizaram apenas pelo cultivo de um repertório conhecido, incluindo a interpretação de muitas obras novas.

Walter Mocchi tinha, porém, o seu nome marcado pelas suas atividades políticas de militante no partido socialista italiano; dirigira órgãos de publicidade partidária, entre êles o jornal Avanguardia Socialista. Defendera um direcionamento revolucionário do socialismo em Milão e na Lombardia, empenhando-se a seguir em transformar o movimento socialista revolucionário em sindicalismo revolucionário.

Os elos de Walter Mocchi com o Brasil foram duradouros, estreitando-se após a morte da sua esposa, quando se casou com a cantora Bidu Sayão (1902-1999), atuante no Teatro Costanzi em 1926 e cuja carreira internacional organizou.

O sindicalismo revolucionário tão vinculado com o nome de Walter Mocchi, exerceria influência em Benito Mussolini e, assim, no fascismo. Abre-se aqui assim um complexo de relações e transformações políticas, de passagens do socialismo de esquerda à direita e que, na sua internacionalidade, merece ser analisado diferenciadamente, uma vez que surge como de particular relevância para os estudos músico- culturais concernentes ao Brasil, em particular ao Rio de Janeiro.

É tarefa a ser desenvolvida em outros contextos considerar como as atividades da Sociedade de Concertos Sinfônicos no período posterior à Guerra revelam continuidade e transformações de diretrizes e intenções.

Teatro Constanzi de Roma e o Municipal do Rio de Janeiro

O teatro adquirido por Walter Mocchi em Roma permaneceu por décadas relacionado com o Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Os estudos dessas relações e de suas consequências para desenvolvimentos musicais na capital do Brasil exigem assim a consideração de contextos internacionais, em particular italianos.

O nome do teatro de ópera de Roma - Costanzi - foi posterior, quando, na década de 20, a casa foi adquirida pelo govêrno de Roma, homenageando-se, assim o empresário Domenico Costanzi (1810-1898), principal motor da sua edificação, em 1879. O teatro foi inaugurado em 1880.

Arquitetonicamente, o teatro distinguiu-se pelas suas qualidades de acústica, tendo sido concebido na tradicional forma que sugere uma caixa de ressonância. A história do teatro é, assim, estreitamente vinculada à do empresariado particular nas suas relações com instâncias oficiais. O próprio Costanzi tudo perdeu, pois, contrariamente ao esperado, a comunidade de Roma não adquiriu o teatro. O Teatro Costanzi foi palco de primeiras apresentações de obras de alto significado, tais como Cavalleria rusticana (1890), de P. Mascagni (1863-1945) e Tosca, de Puccini (1858-1924).

Em 1907, a sua direção administrativa passou a Walter Mocchi, então à frente da Società Teatrale Internazionale e Nazionale (STIN). Em 1912, pouco antes de assumir o Teatro do Rio de Janeiro, a administração do Teatro Constanzi passou à sua mulher, Emma Carelli, diretora da firma então fundada, a Impresa Costanzi.

O teatro e a empresa passaram por grandes transformações após a Guerra, com consequências para o Brasil. Adquirido pela municipalidade de Roma, transformado em Teatro Reale dell‘Opera, passou por reformas a partir de 1926, sendo reinaugurado em 1928.

Ottavio Scotto como concessionario do Teatro Municipal

Nos estudos relativos ao Teatro Municipal nessa década de 20, há um nome de empresário que merece particular consideração: Ottavio Scotto. Diretor da empresa que levava o seu nome, Scotto foi concessionário do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, do Teatro Costanzi de Roma, então em fase de grandes transformações, do Teatro Colon de Buenos Aires, atuando também como manager do Teatro Municipal de São Paulo.

Assim como Walter Mocchi, as atividades empresariais de Ottavio Scotto foram estreitamente relacionadas com a atuação artística de sua mulher, a cantora e harpista Claudia Muzio (1889-1936). De família tradicionalmente ligada ao teatro, cujo pai foi regisseur de projeção internacional - Covent Garden, Metropolitan Opera), sendo sua mãe cantora do coro do Metropolitan Opera, Claudia Muzio foi soprano que desenvolvera desde 1911 carreira internacional, atuando em primeiras audições nos mais importantes teatros da Europa, da América do Sul e Central, assim como nos Estados Unidos, frequentemente junto com Enrico Caruso (1873-1921), o cantor tão apreciado no Rio de Janeiro e alvo principal de críticas daqueles que procuravam uma renovação estético-cultural da vida musical da capital do Brasil.

No período posterior à Primeira Guerra, Claudia Muzio apresentou-se várias vezes em Buenos Aires, no Rio de Janeiro e em São Paulo. A sua memória foi perenizada com uma placa no foyer do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde é decantada como „única“. Apresentação que marcou a sua presença no Rio foi a sua atuação em La Traviata, em 1920.

Claudia Muzio e Guiomar Novaes (1895-1979)

Os vínculos artísticos entre Claudia Muzio e Guiomar Novaes tiveram a sua maior expressão no Mr. Bagby‘s 239th Musical Morning realizado no Waldorf-Astoria de New York, quando ambas artistas apresentaram-se em programa conjunto com o cantor Emilio de Gogorza.

Os estreitos elos de Claudia Muzio e Ottavio Scotto com o meio lírico dos Estados Unidos - Scotto seria mais tarde ativo empresário em Chicago e Nova York - permitem que se compreenda relações com o Dr. Octavio Pinto, marido e manager da carreira de Guiomar Novaes. Esta pianista, celebrada nos Estados Unidos, mantinha relações artísticas com célebres cantores, em particular aqueles atuantes em Nova York, salientando-se, entre êles Edward P. Johnson (1878-1959), cuja formação na Itália e carreira foi apoiada por Enrico Caruso. Esse relacionamento chegara a tal ponto que Edward P. Johnson e Guiomar Novaes realizaram memorável concerto em conjunto em Toronto, em 1924. (Veja)

Redes empresariais: Ottavio Scotto, Salvatori Ruberti, Octavio Pinto

Essas estreitas relações explicam os contatos entre Octavio Pinto e a empresa Ottavio Scotto através de Salvatori Ruberti que possibilitaram a apresentação e o extraordinário sucesso de Guiomar Novaes no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1927. Em carta de Ottavio Scotto de 22 de junho de 1927, assinada como concessionário dos teatros do Rio, Constanzi, Colon e manager do Municipal de São Paulo, o empresário acusa o recebimento de carta de Octavio Pinto do dia 20, confirmando o dia 12 de julho para um primeiro concerto, e o dia 17 para um segundo como matinée, ambos anunciados separadamente. Ao mesmo tempo, previa-se a realização de outros concertos da pianista.

Rio de Janeiro, 22 de junho de 1927.

Exmo. Sr. Dr. Octavio PINTO

Saudações.

Tenho o prazer de accusar o recebimento de sua prezada carta de 20 do corrente, que passo a responder.

Octavio Pinto tinha perguntado, na sua carta, a respeito do sucesso alcançado pelo pianista inglês de origem russa Mark Hambourg (1879-1960), famoso discíplo de Teodor Leszetycki (1830-1915), então residente em Londres. Esse interesse explica-se em parte pela proximidade de Guiomar Novaes a círculos poloneses nos Estados Unidos (Veja), em parte porém pelo interesse em tomar conhecimento da receptividade do público carioca para com um pianista internacionalmente celebrado.

A resposta evasiva de Ruberti, que salientou ter sido o sucesso apenas relativo,despertou a atenção de ambos para a necessidade de uma maior publicidade dos concertos da pianista. Essa propaganda era necessária para a cobertura dos grandes custos que o concerto no Municipal causava, apesar de ter o empresário conseguido, ainda que com grandes esforços, a isenção do aluguel do teatro e dos impostos por parte do Prefeito do Rio. As despesas de pessoal e de iluminação, porém, eram consideráveis.

A meticulosidade do management de Octavio Pinto revela-se no fato de ter êle até mesmo determinado o impressor dos programas do concerto, indicano para isso um seu conhecido: Heitor Cunha.

Ruberti assegurava  que as despesas com os anúncios nos jornais do Rio iriam ser as menores possíveis, pois a sua empresa tinha alcançado um acordo com os jornais, que lhe garantiam preços especiais.

A propaganda do concerto já tinha sido iniciada e, devido à organização da sua empresa, seria ela altamente eficiente, sobretudo devido ao renome da pianista.

Para os cálculos, poder-se-ia contar praticamente com toda a lotação do teatro. A empresa reserva a si apenas duas frisas e dez poltronas. Da lotação excluiam-se as localidades destinadas á imprensa, à Prefeitura, à Polícia e ao Corpo de Bombeiros.

Quanto a reclame, já ella foi activamente iniciada. Já pedimos ao dr. Tapajós a sua collanboração e, de accordo com a organisação da nossa Empreza, não duvidaremos da sua efficiencia, attendendo-se, também, como factor importante, o renome da Concertista, o que facilitará, por certo, a nossa tarefa.

5°- A lotação do Theatro será total, excluidas, naturalmente, as localidades destinadas á imprensa, Prefeitura, Policia, Corpo de Bombeiros e, algumas outras por força do contracto desta Empreza com a Prefeitura. Esta Empreza reserva-se o direito, apenas, a duas Frisas e 10 Poltronas.

O preço das locqlidades deve tr, por base, o custo de 20$000 por poltrona, devendo esse preço, nas matinées, soffrer uma reducção.

Demonstrando como as circunstâncias empresariais influenciavam nos planos artísticos, Octavio Pinto, sabendo da atuação de Ottorino Respighi (1879-1936) no Rio de Janeiro, sugere a possibilidade de realizar-se um concerto da sua mulher sob a regência desse maestro. Considerando aceitável a sugestão, o empresário propõe que a questão fosse estudada com atenção.

O concerto devia acontecer antes do início da temporada lírica, para que pudesse contar com grande público. Respondendo a Octavio Pinto, Ruberti informa que a estação apenas começaria em agosto, havendo. assim, tempo suficiente entre o evento e o início da temporada.

6° O maestro Respighi dará, aqui, tres concertos. É uma idéa muito acceitaval e que póde ser estudada, a realisação de algum concerto de D. Guiomar com esse notavel Maestro.

Também em resposta a preocupação de Octavio Pinto, Ruberti garante a honestidade dos bilheteiros, que seriam os mesmos que serviam no Teatro há muitos anos, dignos, portanto, de toda a confiança.

7° A temporada lyrica será iniciada a 6 de Agosto, salvo imprevisto.

8° Os bilheteiros que se encarregarão da venda das localidades para os recitaes de sua Exma.- Esposa, são os mesmos que servem, no Municipal, ha varios annos. A venda dessas localidades, terá inicio lógo que o Sr. me habilite a publicar os respectivos annuncios, enviando-me, para isso, os necessarios modelos.

Os cartazes, porém, já estavam prontos e seriam colocados nos principais pontos da cidade. Salientando a organização e a efetividade da sua empresa, Scotto garantia o anúncio dos recitais nas seções adequadas dos principais jornais da capital.

9°- Os cartazes já estão promptos e serão collocados em todos os pontos que fôr possivel.

10° A Empreza Ottavio Scotto possue uma organização completa e meticulosa, e tudo fará para uma reclame intensa dos recitaes de . Guiomar, nas secções editoriaes da imprensa desta capital.

Como em outros concertos, a pianista desejava tocar no seu próprio piano Steinway. Para isso, o instrumento seria enviado de São Paulo ao Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Peço-lhe a fineza de avisar-me com a possivel antecedencia da chegada do piano de sua Exma. Senhora e de enviar-me, logo que lhe seja possivel, os modelos para os annuncios.

Aproveito o ensejo para enviar as minhas homenagens á D. Guiomar e, á espera de suas communicações, subscrevo-me com toda a estima e consideração,

Am°-Att°-Obr°.

Salvatori Ruberti

Pela Empreza Ottavio Scotto

Em Post-Scriptum, o empresário pedia que Octavio Pinto enviasse comentários de jornais norte-americanos que demonstrassem o sucesso da pianista no Exterior, o que muito ajudaria na propaganda dos recitais.

P.S. Rogo-lhe o obsequio de enviar-me, se possível, as criticas norte-americanas dos concertos de S. Sen. e outros dados que facilitem a reclame.

Repercussão na imprensa dos concertos de Guiomar Novaes de 1927 no Rio

Os concertos assim preparados alcançaram extraordinário sucesso, como dão testemunho os comentários de jornais do Rio. Dentre êles, cumpre salientar o texto que anunciou a matinée de despedida oferecida no Teatro Municipal, publicado em O Globo, três dias antes do evento.

9 de agosto de 1927. A matinée de despedida. „Guiomar Novaes termina, amanhã, a série de récitas maravilhosas que organisou para este anno nesta capital. As tres récitas já realisadas foram tres grandes successos de bilheteria e de arte pianistica. O dedicado a Chopin, então, foi uma verdadeira maravilha de boa música, e o Theatro Municipal, cheio, cheissimo, vibrou de enthusiasmo real. A matinée de amanhã, em despedida, Guiomar Novaes dedicou-a ao povo carioca que tanto a estima e, mais, a admira. Será, portanto, novo e extraordinario successo, e a a extraordinaria artista patricia bem merece tudo quanto lhe der de sua sympathia, estima e mesmo admiração a nossa população. O Globo, 6 de agosto de 1927,

De ciclo de estudos da A.B.E.
sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

Todos os direitos reservados

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.(Ed.). „ Por detrás dos bastidores: Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Empresariado em relações político-culturais internacionais. Walter Mocchi (1870-1955), Emma Carelli (1877-1928),
Claudia Muzio (1889-1936) e a empresa Ottavio Scotto “. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 156/17 (2015:04). http://revista.brasil-europa.eu/156/Concessionarias_do_Teatro_Municipal.html