Essas dificuldades resultam das complexas interações de estilos que se revelam no edifício e na sua decoração interna, um problemática de apreciação comum a outros monumentos da arquitetura sacra do período anterior à Primeira Guerra Mundial e da Belle Époque em geral, mas que adquire no templo paulista particular singularidade. Uma sensação de ser expressão de Kitsch prejudicou por décadas a apreciação de sua decoração interna.

A participação de artistas de diferentes formações e orientações na sua pintura interna, evidenciam interações de de estilos europeus da época com tendências do pensamento e e de expressão do meio. marcando de forma complexa a atmosfera do seu espaço interior e a sua percepção e leitura adequada.

Sendo a sua arquitetura obra de arquiteto Johann Lorenz Madein (1857-1918), nascido em Neumarkt, Tirol austríaco, posteriormente italiano (Egna), e tendo o seu espaço interno iluminado pela luz filtrada em vitrais em parte importados de Veneza, o edifício transporta a São Paulo um universo do Tirol do Sul do antigo império austro-húngaro nos anos do seu apogeu e de suas tensões internas do período imediatamente anterior à sua derrocada.

Assim considerando, a igreja surge como expressão não só de uma época como também de uma configuração geo-político-cultural da antiga ordem européia e da arquitetura religiosa do movimento católico restaurador na sua recepção em São Paulo.

Tendo já se destacado pelas suas construções de linguagem neogótica em Bozen/Bolzano, cidade com a qual manteve-se particularmente ligado através de sua esposa, ali nascida, Madeln tornou-se conhecido entre os Beneditinos, presentes na região através sobretudo da renomada e influente Abadia de Muri-Gries.

Quando as ordens religiosas retornaram a atuar no Brasil com a República, colocando-se a questão da revitalização dos antigos mosteiros, os monges de língua alemã que assumiram essa empresa de reação anti-secularizadora a conduziram segundo anelos restaurativos litúrgicos. Estes tinham uma de suas maiores expressões no movimento gregoriano e, na arquitetura, em neo-estilos referenciados segundo a Idade Média.

Compreende-se, assim, que o Abade Michael Kruse (1864-1929) tenha incentivado a atuação de um arquiteto tão conhecido nos meios católicos de língua alemã nas obras do Mosteiro de São Bento de São Paulo.

Nomes de arquitetos dos mais renomados nos círculos católicos europeus passaram assim a estar representados com suas obras nos dois templos da capital paulista: Richard Berndl (1875-1955) de Munique - que entrou na história da arquitetura com o edifício do Mozarteum de Salzburg - , e Johann Lorenz Madeln.

É nesse contexto mais amplo de relações entre igrejas que marcam o espaço urbano e desenvolvimentos do Catolicismo restaurador europeu que se pode reconhecer o significado da igreja de Santa Ifigênia sob o aspecto dos estudos de processos culturais, em particular daqueles voltados às décadas republicanas anteriores à Primeira Guerra Mundial.

Com as demolições das antigas igrejas coloniais de São Bento e Santa Ifigênia e as construções do mosteiro e igreja neoromânica de um lado e a neogótica de Santa Ifigênia de outro, São Paulo passou a ter um eixo que representava o desenvolvimento da arquitetura sacra da esfera sul-alemã e austríaco-itálica e que era fundamentado teológicamente pelas suas referências marianas: Nossa Senhora da Assunção de um lado e Nossa Senhora da Conceição de outro.

Em ambos os casos deve-se considerar a diferença entre as linguagens visuais das pinturas internas dos edifícios. Se no caso da igreja do Mosteiro - marcado pela austeridade, pelos estudos teológicos e pela erudição da vida monacal - torna-se compreensível um neo-bizantinismo, a de Nossa Senhora da Conceição de Santa Ifigênia revela mais intensamente recursos apelativos em intenções de tocar afetivamente os fiéis, conquistá-los emocionalmente através de representações de doçura, pureza, de cores suaves, formas diáfanas e motivos florais.

A leitura da pintura interna da igreja com motivos como o da coroa de pombas no altar, de anjos ou de Maria segurando o menino Jesus - e que foram sentidas como Kitsch - exige a consideração de sua fundamentação teológica no mistério da Imaculada Conceição e de suas funções sociais e pastorais, ou seja, da comunidade a que devia servir.

O Rosário dos Homens Pretos e a igreja da mártir etíope

Entre êles, destacam-se aqueles entre Santa Ifigênia e a igreja de Nossa Senhora do Rosário no Largo do Paissandú e que, anteriormente, tinha sido localizada no triângulo, no Largo do Rosário (Praça Antonio Prado).

Esses elos marcaram a vida das comunidades de ambas as igrejas e da cidade em períodos de construções, uma vez que também desempenharam funções de sés provisórias.

Esses elos entre as duas igrejas marianas tão marcadas por irmandades populares - a do Rosário dos Homens Pretos e a de Nossa Senhora da Conceição de Santa Ifigênia - , esta venerada por africanos por ser "etíope" segundo a tradição, sugerem as dimensões sociais e sócio-culturais que diferenciam ambos os polos do eixo representado pelo viaduto Santa Ifigênia: um marcado pela vida contemplativa, pela dedicação aos estudos e à erudição dos beneditinos, cujos centros europeus representavam por assim dizer uma aristocracia do espírito, outro pela interiorização fomentada pela Igreja entre as camadas mais simples ou subalternas da população através da veneração mariana.

Já nas primeiras décadas da era dos Descobrimentos foram africanos integrados e socializados na vida cristã através do fomento da prática do rosário e de sua organização em igrejas de Nossa Senhora do Rosário. (Veja) Na África, em Portugal, no Oriente e no Brasil foram as igrejas do Rosário centros nos quais se procurava fomentar um estado de alma e de espírito receptivo segundo a exemplaridade de Maria, possibilitando consôlo no tolerar pacífico e mesmo alegre da vida de trabalho.

A música na rêde de templos marcados pela devoção mariana

Essas aproximações também abrem perspectivas para estudos músico-culturais nas suas relações com a arquitetura.

Não se pode esquecer que movimento da restauração católica do século XIX, que tem a sua expressão mais evidente na arquitetura, foi estreitamente relacionado com aquele da restauração litúrgico-musical. Ela manifestou-se sobretudo no estudo e no fomento do Gregoriano como parte integrante da liturgia, neles se destacando sobretudo os Beneditinos.

Concomitantemente, os anelos de resacralização de um mundo sentido como secularizado e de práticas de culto exteriorizadas levaram ao fomento do órgão e da polifonia vocal clássica de passado mais remoto em substituição à tradição coro-orquestral da prática musical das igrejas.

Tendo esta marcado a vida religioso-cultural de círculos mais amplos da população e de irmandades - foram justamente essas comunidades que mais experimentaram as profundas transformações resultantes da mudança de repertórios, práticas de execução e gradual substituição do acompanhamento instrumental pelo órgão.

Essa situação pode ser analisada em particular na esfera sul-alemã e ítalo-austríaca, onde ao lado da prática coro-orquestral nas igrejas que tanto contribuira à recatolização no passado passava a ser substituída desenvolveram-se mosteiros como centros do cultivo do Canto Gregoriano.

Essa situação refletiu-se em São Paulo, onde o Mosteiro de São Bento passou a ser o principal centro do cultivo do Gregoriano, enquanto, do outro lado do viaduto, a prática musical da igreja de Santa Ifigênia continuou a ser aquela que mais falava aos corações da antiga tradição, agora porém transformada nos seus meios de expressão e repertório.

Esses vínculos com a tradição da prática musical nas igrejas que se transformava podem ser estudados no exemplo de um compositor e organista que atuou na igreja de Santa Ifigênia: João Gomes de Araújo(1846-1943).

Tradição sacro-musical do interior e suas transformações

O que passava a ser sentido como exteriorizado ou teatral poderia ser reconhecido hoje como expressão de um direcionamento da atenção à magnificência divina e de aumento do esplendor do culto. A intensidade e as características de práticas do culto ao Divino Espírito Santo no Vale do Paraíba, com os seus "impérios" de tradição açoriana corroboram essa interpretação e permitem uma aproximação mais adequada ao fogo do espírito que explicaria mais profundamente expressões de brilho e entusiasmo da música sacra de acompanhamento instrumental.

João Gomes de Araújo teve uma formação musical nessa tradição orquestral, tendo-se cedo iniciado no estudo do violino em âmbito familiar com o seu tio, João Batista de Oliveira, que o capacitou a tomar parte na orquestra da igreja e, assim, das solenes festas de igreja não só como cantor, mas também como instrumentista.

A vida musical de Pindamonhangaba inseria-se na ampla rêde de contatos e intercâmbios do Vale do Paraíba. Os principais elos de seu pai davam-se com a vida musical de Cunha na estrada que levava ao porto de Parati e, dali, ao Rio de Janeiro. A rêde centralizada em Cunha, por sua vez, incluia elos pessoais e musicais com a prática musical de São Luís do Paraitinga, Paraibuna e Lagoinha. Esse contexto, ainda vivenciado por João Gomes de Araújo na sua infância e juventude, modificar-se-ia com a abertura da ferrovia que passou a ligar São Paulo ao Rio de Janeiro. Foi, assim, uma época de mudança de elos entre cidades e círculos na vida musical da região.

Sendo o pai de João Gomes de Araújo - para além de suas atividades no comércio do café - também mestre-capela da matriz, o compositor formou-se na antiga tradição e foi, ao mesmo tempo, inbuído de novas tendências quanto à espiritualidade. Ainda jovem escreveu uma Missa do Espírito Santo que pode ser vista como exemplo da mudança de orientações e formas de expressão: não mais o fogo do espírito vivificador no brilho entusiástico a serviço do esplendor do culto, mas o fogo do amor que é aceso nos corações e que se expressa na caridade. Significativamente, o compositor foi impregnado deste cedo por profunda veneração mariana, o que se manifestou na sua criação musical, como na sua missa de Nossa Senhora do Bom Sucesso e em ladainhas e hinos para serem cantados pelo povo.

Arquitetura religiosa e música sacra no Vale do Paraíba

Essa missa de Nossa Senhora do Bom Sucesso indica os estreitos elos da prática e concepções musicais com a reedificação de igrejas, em particular, no caso, a da matriz de mesma invocação de Pindamonhangaba.

Iniciada em 1841 e inaugurada em 1853, a nova matriz,  nas suas dimensões e configuração estética, manifestava os intuitos de revalorização e reintensificação da prática religiosa como expressão regional do movimento global recatolizador associados à confiança no progresso econômico, educativo e social de meados do século XIX.

A energia do Monsenhor Ignácio Marcondes (1783-1863) e o idealismo das atividades do seu arquiteto, Francisco Antonio Pereira de Carvalho, correspondiam ao entusiasmo da comunidade que se empenhava na revitalização religiosa em desenvolvimento paralelo ao florescimento econômico e social da cidade e região.

Uma outra construção religiosa teve a sua correspondência musical na obra de João Gomes de Araújo: a da matriz de Lorena. Com a elevação da vila à cidade, em 1856, despontou o desejo de construção de uma nova matriz. Sob a invocação de Nossa Senhora da Piedade, a matriz definitiva, que seria inaugura em 1890, baseou-se em projeto de um dos arquitetos que mais marcaram a fisionomia urbana de São Paulo: Francisco de Paula Ramos de Azevedo (1851-1928).

Piedade italiana e música sacra na mediação de Gioacchino Giannini (1817-1860)

O empenho pela música sacra e aptidões demonstradas por João Gomes de Araújo fizeram com que fosse enviado pelo seu pai ao Rio de Janeiro, onde, com o apoio do seu comissário de negócios de café, devia dar continuidade à sua formação no Conservatório Imperial. Ainda que ali também tenha estudado violino e matérias teóricas, é significativo que tenha-se dedicado ao órgão o a seu uso como acompanhamento do canto religioso. O seu professor no instrumento foi Gioacchino Giannini, de família conhecida na Itália pelo seu fervor religioso, personalidade de sólida formação sacro-musical na sua cidade natal, Lucca, e que foi nomeado, em 1860, mestre da Capela Imperial.

Foi com Giannini que João Gomes de Araújo inscreveu-se na tradição sacro-musical italiana que, em correspondência a desenvolvimentos no Brasil, era aquela de um período de transição, de concomitância entre tradição e inovação, esta impregnada de anelos de recuperação de uma intensidade religiosa passada. O compositor paulista participou tanto das brilhantes festas do outeiro da Gloria com música a grande orquestra escrita por G. Giannini, como foi o seu principal discípulo no emprêgo do órgão para o acompanhamento do canto religioso. Foi com esse mestre que João Gomes de Araújo adquiriu a sua proficiência como organista e, em particular, como improvisador, o que o distinguiu posteriormente em São Paulo.

Colégio da Conceição, igreja de São Benedito e Missa de São Benedito

Obrigado a retornar a Pindamonhangaba para auxiliar o seu pai na sua casa comercial. Inspirado no Conservatório Imperial, fundou ali um conservatório em novembro de 1863, nisto auxiliado pelo clarinetista José Maria Leite. À frente dessa instituição e como professor particular, passou a desenvolver intensa atividade de ensino na cidade e região. Também a sua atuação sacro-musical seguiu o modêlo do Conservatório Imperial, mais especificamente naquela de valorização do acompanhamento ao órgão de Giannini.

Na situação modificada dos elos entre as cidades do Vale do Paraíba, a sua atuação já não se dava tanto em direção a Cunha e Parati, mas a Taubaté, cidade onde teve muitos alunos.

Em 1870, fundou, com a sua esposa, um colégio que colocou sob a proteção de Nossa Senhora da Conceição, uma instituição de ensino com professores contratados do Rio de Janeiro e de São Paulo e que alcançou renome supra-regional, procurado por alunas das cidades vizinhas. Assim como na música, o casal Gomes de Araújo empenhou-se em particular na formação feminina do Vale do Paraíba.

Decisiva para a vida de João Gomes de Araújo foi a inauguração da igreja de São Benedito em Lorena com missa solena celebrada pelo bispo de São Paulo, em 1884, e para a qual escreveu a sua Missa de São Benedito.

Essa igreja assumia um grande significado político e social, uma vez que tinha sido levantada graças ao conde Joaquim José de Moreira Lima (1842-1926), importante personalidade como fazendeiro da política e economia regional e que foi também aquele que encomendou a composição. Esse influente fazendeiro, assim como a sua esposa, destacados vultos do Catolicismo de Lorena, mantiveram-se através das décadas em contato com João Gomes de Araújo, mesmo após a sua transferência para São Paulo.

A execução da Missa de São Benedito, com grande orquestra, representou o ponto máximo - e simbolicamente o término - do grande período de florescimento da música sacra de acompanhamento orquestral no Vale do Paraíba. Para a sua execução vieram músicos de outras cidades, sobretudo de Taubaté e de São Paulo, salientando-se aqui Pedro Gomes Cardim à frente do grupo de cantores com os quais participava de execuções musicais em igrejas por ocasião de festas e solenidades especiais.

Essa obra testemunha o florescimento do culto de S. Benedito Negro ou S. Benedito de San Fratello (1526-1589) e representa uma das obras coro-orquestrais mais representativas de solenização dessa veneração. Ela testemunha a intensificação da vida religiosa de cunho franciscano em regiões de plantagens de café com grande número de escravos e africanos aforriados.

Foram o sucesso da Missa de São Benedito e a positiva repercussão na imprensa que motivaram o compositor a apresentar-se a Dom Pedro II, procurando apoio para uma viagem à Europa. Dirigindo-se à Itália em 1884, permaneceu em estudos na Europa durante quatro anos.

O culto ao Sagrado Coração de Jesus e a mística no sentimentalismo artistico

Dentre as grandes obras sacro-musicais de João Gomes de Araújo, sempre são citadas a Missa de Nossa Senhora Aparecida, dedicada ao respectivo santuário, e a Missa do Coração de Jesus. Ambas as obras merecem ser consideradas como expressões do movimento de reintensificação religiosa a partir de apelos aos sentimentos.

A Missa do Coração de Jesus de João Gomes de Araújo representa mais um testemunho de como o compositor seguia as tendências mais atuais da vida religiosa do movimento restaurativo europeu e suas repercussões no Brasil do século XIX. Foi, assim, "moderno" para o seu contexto, ainda que, com as suas obras, viesse de encontro ao conservadorismo e mesmo reacionarismo do movimento recatolizador.

A veneração do Sagrado Coração, vinculada ao nome de S. Francisco de Sales (1567-1622), assim como com a ordem das Salesianas, expandiu-se no Vale do Paraíba - como em outras regiões do Brasil - com a intensificação do Apostolado da Oração no século XIX. Significativamente, a concepção sacro-musical de João Gomes de Araújo passou a salientar a convicção do cantar e do improvisar ao órgão como forma de oração. A veneração do Coração de Jesus marcou a tendência mística do compositor e de sua família, o que se manifestaria mais tarde no fato da sua filha Estefânia ter entrado para a ordem contemplativa das Carmelitas.

A Missa do Coração de Jesus foi executada na antiga Sé de São Paulo, despertando a admiração de Dom Lino Deodato de Carvalho (1826-1894), bispo que se destacava pelos seus interesses musicais a serviço da interiorização do culto. Foi esse bispo o criador da paróquia de Aparecida, separada da de Guaratinguetá, em 1893, vindo também a falecer naquela cidade em visita ao santuário.

Ambas as obras de João Gomes de Araújo inserem-se assim em contexto coerente da história eclesiástica em período de reformas, de renovação da vida religiosa através de apelos aos sentimentos e da reintensificação das atividades de ordens através de missionários estrangeiros, em particular italianos.

De africanos a imigrantes - participação na missão salesiana italiana

Se uma obra como a "Missa de São Benedito" revela ainda um contexto devocional relacionado com os africanos e seus descendentes em regiões cafeeiras, as atividades sacro-musicais de João Gomes de Araújo a partir de sua estadia na Itália indicam contextos missionários dos imigrantes que substituiram os antigos escravos e do operariado de cidades em processo de industrialização. Apesar das diferenças, constatam-se similaridades quanto à função da música a serviço de intentos de intensificação da vida religiosa através dos sentimentos.

Durante a sua estadia na Itália e sobretudo à época de sua participação na Exposição Internacional de Turim, em 1899,  quando apresentou a sua primeira sinfonia, João Gomes de Araújo tomou conhecimento do movimento missionário italiano de Dom Bosco. Esse movimento inseria-se em contexto político-cultural amplo da questão do poder secular do Papa devido ao movimento liberal da unidade nacional do Reino da Itália. Com a sua participação nesse movimento missionário italiano, João Gomes de Araújo assumiu também uma visão dos desenvolvimentos a partir desse contexto político da época da expansão italiana e da imigração, da celebração da laboriosidade e do progresso. Serviu indiretamente à causa da defesa do poder secular do Papa.

O contato com os Salesianos intensificou-se com o estabelecimento desses missionários no bairro em que o próprio João Gomes de Araújo residiu em São Paulo: os Campos Elíseos.

João Gomes de Araújo pôde assim acompanhar a construção da monumental igreja e do edifício do Liceu do Sagrado Coração de Jesus.

Estudo da polifonia vocal à luz da espiritualidade missionária italiana

Cooperando com um sacerdote salesiano possuidor de sólida formação musical, passou a assimilar a espiritualidades salesiana e a tomar conhecimento mais profundo de obras sacro-musicais do passado trazidas da Italia com a finalidade de execuções de composições da polifonia clássica e de obras contemporâneas nelas orientadas no espírito da restauração católica e da conquista de jovens em situações críticas de época fabril através de sentimentos.

Foi através dessa cooperação que João Gomes de Araújo passou a dedicar-se a um repertório mais antigo e àquele que procurava substituir a tradição coro-orquestral em que êle próprio se inseria.

A substituição da orquestra pelo órgão teve o seu marco mais significativo com a inauguração do grande órgão do santuário do Coração de Jesus, instrumento frequentemente executado por João Gomes de Araújo.

As suas qualidades de improvisador ao órgão foram expressamente reconhecidas pelo inspetor das casas salesianas do Sul do Brasil, o Pe. Pietro Rota (1805 - 1890). Este sacerdote, influente personalidade na história eclesiástica italiana, surgia como um vulto dos esforços conservadores de superação das tendências de um clero marcados pelo liberalismo do Reino da Itália. A admiração que o Pe. Pietro Rota dedicava a João Gomes de Araújo pode ser vista como índicio das tendências políticas do compositor relativamente à Itália e aos italianos no Brasil.

Coração de Jesus e novas igrejas marianas em São Paulo

No ano em que eclodiu a Primeira Guerra Mundial, aos salesianos foi confiada uma nova paróquia no crescente bairro do Bom Retiro, dedicada a Nossa Senhora Auxiliadora. Nos anos de construção da respectiva igreja, um edifício monumental, os atos paroquiais continuaram a ser realizados no Santuário do Coração de Jesus, neles atuado frequentemente João Gomes de Araújo. A seu lado surgiu o Instituto Dom Bosco, que passou a ser visitado também pelo compositor.

O empenho de J. Gomes de Araújo na promoção da veneração mariana através da música manifestou-se também no fato de ter colaborado em concertos destinados a angariar fundos para as obras da igreja de Nossa Senhora da Consolação. Ainda que também colaborasse com outras iniciativas para angariar fundos para a construção de templos - como o de S. Bom Jesus do Brás - a sua principal atenção era voltada ao culto mariano e à sua promoção no ensino e na própria família.

Tradições interioranas se unem na religiosidade feminina: Filhas de Maria

Ao transferir-se para São Paulo em fins do século XIX, João Gomes de Araújo aproximara-se de Elias Álvares Lobo (1834-1901), tornando-se, sob determinados aspectos, o seu continuador. Este compositor ituano, cujos estudos no Rio de Janeiro surgem em paralelo com aqueles de João Gomes de Araújo, passara a atuar em fins do século em São Paulo, tanto no ensino - sobretudo na Escola Normal (Caetano de Campos) como na irgeja de Santa Cecília. Uniam-se, assim, na capital as tradições sacro-musicais de duas grandes regiões do Estado: aquela do Vale do Paraíba e a da região de Itú e Campinas.

Atuando o ituano Elias Álvares Lobo na igreja de Santa Cecília, em São Paulo, compreende-se os estreitos elos de J. Gomes de Araújo com essa igreja e o seu empenho no movimento mariano paulista da passagem do século.

Elias Álvares Lobo, que também havia sido um dos maiores representantes da brilhante música sacra com acompanhamento orquestral, passara a inserir-se já em Itú no movimento restaurativo de renovação católica compondo despretenciosos hinos e cantos comunitários, de teor sentimental, sobretudo para os grupos das Filhas de Maria, então em florescência.

Esse desenvolvimento correspondia a esforços do clero de recatolização da sociedade em combate ao secularismo através das famílias, partindo das mulheres como principais agentes conservadores de reintensificação da vida religiosa nos lares e de formação de novas gerações como mães de homens impregnados de convicções religiosas.

Através de sua amizade com Elias Álvares Lobo, compreende-se que J. Gomes de Araújo, após o falecimento do compositor ituano, tenha recebido convite das Filhas de Maria de Santa Cecília para escrever o hino dessa congregação. O compositor do Vale do Paraíba utilizou-se para este seu Hino das Filhas de Maria, texto do Barão Brasílio Augusto de Machado Oliveira (1848-1919).

Formado no Seminário Episcopal e na Faculdade de Direito (1872), Brasílio de Machado era um dos intelectuais e políticos que maior empenho demonstrava na educação ou reeducação católica da sociedade. Era conhecido como pensador e político católico tanto na região ituana e piracicabana como em São Paulo, no Paraná e em outras províncias. Foi membro do Conselho de Instrução Pública de São Paulo e, por muitos anos até 1919, presidente do Conselho Superior de Ensino da República. Foi membro fundador não só do Insituto Histórico e da Academia de Letras de São Paulo, como também da Federação Católica. Foi por esse empenho pelo Catolicismo que recebeu o título de barão pelo Papa Leão XIII (1810-1903), além da condecoração Pro Ecclesia et Pontifice.

O Hino das Filhas de Maria de Brasílio de Machado e João Gomes de Araújo foi primeiramente cantado nas festas do cinquentenário de Nossa Senhora de Lourdes, em 1908. No dia 11 de Fevereiro desse ano, as Filhas de Maria da capital e do interior, dirigiram-se em romaria ao Santuário do Sagrado Coração de Jesus dos Salesianos, onde levantou-se uma gruta com a imagem de Nossa Senhora de Lourdes. À frente dessa imagem entoou-se o hino.

Assim como Elias Álvares Lobo, também João Gomes de Araújo destacou-se pela criação de cantos para o mês de maio. As celebrações marianas eram compreensivelmente particularmente intensas em igrejas de dedicação a Maria, em particular na paróquia de Nossa Senhora da Conceição e Santa Ifigência.

A partir de 1908, passou a dirigir as festividades de maio na paróquia de Nossa Senhora da Conceição de Santa Ifigênia, então sediada na igreja do Rosário da Ordem Terceira dos Homens Pretos, uma vez que a respectiva igreja se encontrava fechada para ser demolida.

Para essas solenidades, escreveu várias peças sobre os textos do Tantum ergo, Salutaris, além de cânticos marianos. Quando a igreja de Santa Ifigência foi inaugurada, a participação de João Gomes de Araújo foi fundamental. Em reconhecimento, recebeu, na ocasião uma batuta feita com madeira da antiga matriz. Simbolicamente, o antigo templo colonial, demolido, tornou-se a madeira da batuta do regente, emprestando um significado musical à consagração da nova igreja.

Filhas de Maria e as alunas do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo

As suas alunas de canto e canto coral no Conservatório Dramático e Musical passaram a ser por êle preparadas para a participação em solenidades, salientando-se aqui o coro de senhoras dirigida pela sua filha Estefânia e a organista Francisca Butler no Santuário do Coração de Jesus e cujo repertório consistia de peças para duas e três vozes. Para esse côro, J. Gomes de Araújo escreveu hinos religiosos e composições para os textos do Tantum ergo e Salutaris.

O movimento mariano, Santa Cecília e a instituição do Dia da Música em 1924

Uma das iniciativas de J. Gomes de Araújo foi a instituição do Dia da Música, em 1924. Esse iniciativa não deixou de ter conotações políticas, pois efetivou-se após a Revolução de 1924 e foi marcada por homenagens ao Dr. Carlos de Campos, Presidente do Estado (1866-1927).

Para isso, o compositor organizou uma comissão, à qual, entre outros, pertenceu o Dr. Gomes Cardim, diretor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. O Dia da Música era o da festa de Santa Cecília, padroeira da música, retomando aqui o compositor a sua dedicação à santa manifestada nas suas atividades na igreja do mesmo nome.

A instituição da data foi acompanhada por atos oficiais, com toques de clarins e alvorada com 21 tiros, assim como celebração solene presidida pelo Arcebispo de São Paulo, D. Duarte Leopoldo e Silva.

A execução musical esteve também aqui a cargo do coro do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Nela reuniram-se as principais entidades relacionadas com João Gomes de Araújo e seu círculo. Ao ar livre, apresentaram-se a banda militar da Força Pública, a banda de Caçapava, a do colégio salesiano, a banda Carlos Gomes, a de Ettore Fieramosca e o Recreio Artístico. No Teatro Municipal, realizou-se concerto vocal e instrumental, nele tomando parte músicos do Centro Musical de São Paulo, da Sociedade de Concertos Sinfônicos e do corpo coral do Conservatório

O Santuário de Fátima (1935) e o IV Congresso Eucarístico Nacional (1942)

A produção sacro-musical de J. Gomes de Araújo reflete a sua biografia e as transformações da veneração mariana nos séculos XIX e XX. Na sua infância no Vale do Paraíba, destacara-se com composições para formas mais antigas do culto mariano, como a de Nossa Senhora do Bom Sucesso. No Rio de Janeiro, foi marcado sobretudo pelas festividades de Nossa Senhora da Glória.

O período que se seguiu foi determinado pela expansão da devoção de Maria aparecida em Lourdes, o que explica o teor de suas peças para as Filhas de Maria. Essa veneração deu lugar em intensidade, no século XX, àquela do aparecimento de Nossa Senhora em Fátima.

Esse culto levou J. Gomes de Araújo a intensificar as suas relações já antigas com o meio luso-brasileiro e português de São Paulo. Já em idade avançada, empenhou-se musicalmente na construção do maior monumento dessa veneração em São Paulo, o santuário do Sumaré.

No ato de lançamento da pedra fundamental dessa representativa igreja, em ato oficiado por D. José Gaspar Afonseca e Silva (1901-1943) no dia 23 de outubro de 1935, executou-se a Missa de São José do compositor. Essa obra tinha sido preparada pelas alunas do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.

Por uma última vez retomava-se o brilho da antiga música sacra com acompanhamento orquestral, embora a orquestra tivesse sido aqui substituida por ensemble menor constituido por membros do Quarteto Paulista, dirigido por Martin Braunwieser (1901-1991). Estabelecia-se, aqui, uma ponte com um outro marco da história musical do culto mariano no Vale do Paraíba, uma vez que a solenidade contou com a presença do conde Dr. José Vicente de Azevedo (1859-1944), que fora um dos patrocinadores da inauguração da igreja de Lorena, em 1884.

Quando da inauguração do templo, alguns anos mais tarde, a Missa de São José voltou a ser executada sob a regência de Frederico de Chiara, professor do Conservatório e mestre de capela do Santuário de Fátima.

A ponte ao Vale do Paraíba manifestou-se musicalmente também no fato de J. Gomes de Araújo ter escrito para essa solenidade um Hino a Nossa Senhora Aparecida. A devoção a Nossa Senhora Aparecida, que marcou os últimos anos de vida do compositor, tiveram um ponto alto na sua visita ao santuário de Aparecida.

Ponto alto no apreço e na projeção de J. Gomes de Araújo no âmbito da música sacra deu-se por ocasião do IV Congresso Eucarístico Nacional, levado a efeito em São Paulo, em setembro de 1942.

Na atual Praça das Bandeiras, antigo Largo Riachuelo, levantou-se monumental altar com 30 metros de altura, apresentando um globo terrestre de grandes proporções e uma cruz de 20 metros. Para essa ocasião, em sessão para senhoras no auditório da Escola Normal Caetano de Campos, Frederico de Chiara preparou um coro feminino que executou partes da Missa de São José do compositor (Sanctus e Agnus Dei).

Relações com os Franciscanos de Petrópolis

Frei Petrus Sinzig OFM (1876-1952), personalidade de liderança no movimento sacro-musical restaurador no Brasil, foi aquele que mais contribuiu ao reconhecimento da obra de J. Gomes de Araújo nas últimas décadas de sua vida. Por seu intermédio, publicou-se, em Petrópolis, a Missa de Nossa Senhora da Piedade. Em preito de agradecimento e amizade, J. Gomes de Araújo dedicou ao Franciscano a sua obra "A morte de Cristo", escrita quando já contava 96 anos.

Súmula de trabalhos da A.B.E.e do I.S.M.P.S. sob a direção de

Antonio Alexandre Bispo, Universidade de Colonia

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (Ed.).“Restauração católica e Belle Époque. Interações teuto-ítalo-brasileiras
na arquitetura e música de igrejas de São Paulo. Marianismo antes e após a Primeira Guerra: Filhas de Maria e o Dia da Música (1924)“. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 160/9 (2016:02). http://revista.brasil-europa.eu/160/Catolicismo_e_Belle_Epoque.html

Fotos A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.