Ao partir para a Itália com o intuito de escrever uma grande obra e ver o seu mérito reconhecido internacionalmente, João Gomes de Araújo recebeu insistentes conselhos de seus conterrâneos para que escrevesse uma ópera sôbre assunto brasileiro. Sugeriram, como base de um libreto, Os Guaianazes", do General Couto de Magalhães (1837-1898).

Esta sugestão é compreensível, uma vez que A. Carlos Gomes (1836-1896) tinha alcançado sucesso internacional com o Il Guarany,  A época, porém, e as circunstâncias haviam mudado, parecendo ao compositor inoportuno tratar de uma temática indígena e colocar indígenas em palco em ópera a ser apresentada na Europa. Muitos imigrantes italianos retornavam decepcionados e desgostosos com a situação em regiões colonias e levavam com os seus relatos sobre ataques de "bugres", possivelmente também exagerados e fantasiosos, a um detrimento da imagem do Brasil no Exterior.

O fato de João Gomes de Araújo ter-se recusado a tratar de uma temática indígena na obra que pretendia criar - e que teria por fim um tema napolitano-russo em Maria Petrowna (Veja) - não pode obscurer o interesse por assuntos indígenas no seu meio de formação e atuação no Vale do Paraíba.

O Selvagem, publicado em 1876, e destinado à exposição de Filadélfia daquele ano, constituiiu a principal fonte de conhecimentos do idioma, dos mitos e dos costumes indígenas na sua época. Na segunda parte dessa obra, que contém um curso de língua tupi viva ou Nheengatu, Couto de Magalhães oferece dados relativos ao calendário e à estruturação do dia entre os indígenas.

O dia e a noite nos seus elos com a natureza na cultura indígena e suas implicações

Essas dados fornecidos por Couto de Magalhães sobre as partes do dia, constituido por dia e noite, indicam concepções diversas daquelas do dia contado em horas da tradição ocidental. Êles merecem ser considerados hoje sobretudo pelas implicações que tiveram na história cultural da segunda metade do século XIX. Essas implicações, das quais se encontram testemunhos na poesia e na música, revelam atenção a questões de relações entre cultura e natureza e à vivência e compreensão do dia nas suas referências ao mundo percebido pelos sentidos.

Segundo os registros de Couto de Magalhnaes, o dia e a noite eram divididos em partes que corresponderiam aproximadamente de duas a três horas da contagem ocidental. A determinação das partes do dia decorriam sobretudo da posição do sol.

Nomes especiais possuiam os momentos de mudança do caminho do sol ascendente ou descendente, ou seja, o meio-dia e a meia-note.

À noite, os indígenas orientavam-se pelas estrelas, pela lua, assim como pelo canto do inambu e outros pássaros que piam a determinadas horas.

Coema era o período do nascer do sol até ca. 9 horas, Coaraci iauate, o período do sol alto, das 9 ao meio-dia, Caie ou iandara o meio-dia, A'ra o período do meio-dia às 17 horas, Caruca aquele das 17 às 19:O0 horas , Pituna o das 19 á meia noite, Picaia a meia-noite, Pituna pucu o da meia-noite às 4 e, por fim, Coema piranga, o das 4 às 6.

A aurora rubra - Coema piranga - em interações entre a noite e o dia

Coema Piranga corresponde, portanto, à alvorada, à parte do dia em que tudo gradualmente clareia mas que antecede ao nascimento do sol. Ela precede Coema como Coema Piranga.

O termo Coema Piranga revela associações dessa parte do dia com o rubro da aurora.

Antecedendo o nascer do sol, a aurora não pertence nessa divisão de tempo ao dia medido segundo este astro, mas sim ainda à noite. Nela, os referenciais são a lua, o canto do inambu e de outros pássaros que piam e cantam a determinadas horas. A alvorada, compreendida da perspectiva da noite iluminada pelo raiar rmatinal do sol ainda não nascido, é assim ainda determinada pelo referenciamento segundo o luar. A alvorada rubra assim concebida pertence primordialmente a uma linguagem de imagens noturna, lunar, com todas as suas implicações, inclusive de gênero.

É compreensível que a alvorada segundo as elucidações de concepções indígenas da noite e do dia oferecidas por Couto de Magalhães tenham  despertado a atenção no meio de formaçãoo e atuação de João Gomes de Araújo no Vale do Paraíba. Nas cidades da região, a prática das alvoradas com grupos tradicionais e com bandas de música era - e ainda em parte é -- elemento integrante e indispensável de dias festivos de datas religiosas, entre outros em festas do Divino Espírito Santo ou de santos padroeiros.

A alvorada na tradição cristã e nas práticas religioso-festivas do Vale do Paraíba

Na prática das horas do ofício de ordens de remota proveniência, havia o canto das laudes matutinae, cantadas em geral pelas comunidades nesse mesmo período do dia, constantes de introdução, hino, salmos matinais e de louvor, Canticum, Capítulo, Responsorium, Benedictus, pedidos, Pater Noster, oração e benção, pedindo-se para que o dia fosse santificado e bem sucedido.

Como a vida religiosa tradicional brasileira no século XIX já não mais contava com a presença mais intensa de ordens conventuais, - o que seria revertido com a vinda de religiosos estrangeiros sobretudo após a República - essa prática das horas do Ofício e, assim, das laudes matutinae já não marcava a vida religiosa e sacro-musical, mantendo-se apenas em algumas festas do ano, como nas Matinas de Natal.

O sentido desse canto de louvor matinal, porém, pode servir de orientação para a compreensão de significado das práticas das alvoradas.

Tudo indica que houve a partir das informações de Couto de Magalhães uma espécie de harmonização dessas práticas tradicionais de alvorada transplantadas da Europa no período colonial com concepções mais próprias á percepção da natureza segundo os registros indígenas. Isso explicaria o interesse de sacerdotes pelo visão indígena de Coema Piranga, uma vez que se confrontavam na prática da vida festivo-religiosa de suas comunidades com a prática da alvora e conheciam ou praticavam as Laudes segundo o breviário.

Coema Piranga do Cônego José Pedro de Araújo Marcondes

Um testemunho oferece a poesia Coema Piranga do Cônego José Pedro de Araújo Marcondes (ca. 1864-?), de tradicional família de Taubaté. Enviado ao Rio de Janeiro para fazer os preparatórios no Seminário do Rio Comprido, realizou posteriormente estudos de Filosofia e Teologia no Seminário de São Paulo, onde, pós o presbiterato, obtido em 1888, passou a lecionar. (A. Pompeo, Os Paulistas e a Igreja I, São Paulo: Revista dos Tribunaes 1929, 119)

Como sacerdote, marcou a história religiosa de várias cidades do interior do Estado, tendo sido vigário de várias localidades, entre elas Paraíbuna e Caçapava, de São Sebastião do Paraíso, de Patrocínio do Sapucaí, de Tietê e de São José do Rio Pardo. Foi pároco em época pioneira de implantação ou de desenvolvimento de cidades do interior, entrando na história de localidades pelo seu empenho em construção de novas igrejas na década de 80.

Provindo de região do Vale do Paraíba que alcançara o seu florescimento econômico, social e cultural com a cultura cafeeira e atuando em regiões de sua expansão para o interior, como em São Sebastião do Paraíso, o Cônego José Pedro de Araújo Marcondes dedicou-se a estudos relacionados com o cultivo do café e dos solos a êle adequados, publicando, em 1896, a monografia O café, de importância prática à época e hoje de interesse histórico para o estudo da atenção de intelectuais à expansão cafeeira.

Há indícios de ter-se destacado nesses diversos cargos como sacerdote de erudição, amigo das artes e poeta, dedicando-se sobretudo à formação religiosa feminina segundo as tendências da época que viam nas mulheres as principais agentes de uma intensificação da vida religiosa familiar e mesmo de uma recatolização do Brasil.

No meio eclesiástico paulista, exerceu influência na formação do clero como vice-reitor do Seminário de São Paulo e reitor do Colégio Diocesano. Foi o renome que obteve pela sua erudição que explica o fato de ter nomeado a sócio efetivo do Instituto Histórico de São Paulo. O fato de ter sido proposto para esse instituto por Eduardo Prado (1860-1901) testemunha o reconhecimento de sua formação intelectual entre as famílias tradicionais paulistanas.

Internacionalmente, o Cônego José Pedro de Araújo Marcondes tornou-se conhecido pela sua participação no III Congresso Científico Latino-Americano.

Os elos entre o Cônego José Pedro de Araújo Marcondes e João Gomes de Araújo remontam à formação e atuação de ambos no Vale do Paraíba. Taubaté foi a principal cidade em que atuou o músico após o seu retorno do Rio de Janeiro, quando passou a auxiliar o seu pai em negócios de comércio de café. Foi em Taubaté que adquiriu e formou um grande número de discípulas, das quais muitas se apresentavam em concertos por êle organizados.

O padre José Pedro de Araújo Marcondes era conhecido pelo seu interesse e formação musical, atuando também como compositor. Esses elos mantiveram-se e foram aprofundados em São Paulo quando lecionava no Seminário Episcopal. Distinguindo-se João Gomes de Araújo pela sua religiosidade e dedicação à música sacra, compreende-se a sua estreita cooperação com o Cônego José Pedro de Araújo Marcondes.

Esses elos eram ainda mais profundos devido à profunda veneração mariana de ambos. Tanto o padre como o compositor uniam-se sobretudo no culto ao mistério da Imaculada Conceição e, originando-se ambos do Vale do Paraíba, em particular na devoção a Nossa Senhora da Conceição de Aparecida. Essa devoção foi incentivada em outras regiões do Estado onde o padre José Pedro de Araújo Marcondes atuou, como, por exemplo, na inauguração da capela a Nossa Senhora Aparecia em São José do Rio Pardo, em 1908.

O Coema Piranga dedicado ao Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim (1865-1932)

Sendo o corpo discente do Conservatório em grande parte feminino, João Gomes de Araújo confrontou-se com a necessidade de procura de repertório adequado para vozes femininas, o que explica o pêso dado a obras para sopranos e contraltos nos seus trabalhos.

A dedicação de Coema Piranga ao Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim, que também era poeta e teve poesias postas em música por João Gomes de Araújo, precisava vir de encontro à convicção fundamental do homenageado sobre uma íntima relação entre drama e música.

Essa concepção estética tinha sido fundamental para a criação do Conservatório e era, baseando-se na íntima relação entre música, comédia e tragédia da Antiguidade Clássica, também fundamental para o sentido da prática coral na instituição.

A composição Coema Piranga como côro para sopranos e contraltos vinha assim de encontro tanto às concepções estéticas que se referiam à Antiguidade helênica como às concepções indígenas relativas às relações entre o tempo e a natureza.

A "alvorada na serra" em associações com carícias pré-nupciais

No seu texto, o Cônego parte da noção do Piranga, ou seja do rubro ou purpúreo, que é expresso em linguagem visual e personificada como cabelos dourados da aurora.

O autor pinta um quadro do alvorecer, decantando a luminosidade que, dos altos dos montes, passa a envolver a floresta. Em linguagem poética, compara essa irradiação do astro ainda não visível com beijos que o sol - tal como um noivo - manda como prenúncio da festa da união.

O Cônego relaciona assim explicitamente o alvorecer como uma carícia que antecede um ato de amor. O quadro adquire um sentido musical com a menção ao canto dos pássaros ao redor de uma cascata e que encontram uma correspondência na "alma das flores" que, também cantando, se levantam nos vales.

Linguagem visual e suas aplicações à formação de jovens no "ser grande à luz do sol"

O Cônego interpreta o quadro idílico assim encenado em sentido educativo, aplicado, no caso da composição, às cantantes do côro do Conservatório.

As "almas das flores" surgem como companheiras do trabalho do homem. Vendo a natureza ressurgir com tal grandeza, vão fazer parte de um mundo que tem vida, vão trabalhar duramente, e esse trabalhar é "o ser grande à luz do sol".

Sugerindo carícias pré-nupciais de um casal de enamorados, diz que um quer saber cantar como as aves e outro exalar perfumes como as flores. A expressão de dois desejos completam esse quadro sensualístico: um quer adormecer aos beijos da Flora, esta deseja os cabelos purpúreos da aurora e os beijos enviados pelo sol. Adaptado o texto às alunas do Conservatório, estas assumem o papel da Flora, que deseja o purpúreo dos beijos que prenunciam a festa da união com o sol, este conotado masculinamente.

Doirados cabellos d'aurora/Envolvem do monte a floresta, São beijos que o sol nos manda/Alegres prenuncio de festa (bis). Os passaros cantam/Idílios d'amores em torno a cascata.../Dos valles levantam /As almas das flores/Encantos das mattas/Cantando tambem/Idilios d'amores (bis). Companheiras do trabalho, Não vedes a natureza Ressurgir com tal grandeza!/Sim, tambem faremos parte Desse mundo que tem vida/Trabalhar em dura lida/É ser grande, a luz do sol (bis). Eu quero das aves saber cantar/E eu das florinhas perfumes exhalar/(bis) Eu dormitar aos beijos da Flora/Eu quero os cabellos doirados d'aurora.

Relações com o conto "Como a noite apareceu", registrada por Couto de Magalhães

Segundo a tradição assim registrada, nas origens não teria havido a noite, apenas o dia. A noite apareceu apenas posteriormente, surgindo das águas, no contexto de uma história de amor. A narrativa conta que um indígena casara-se com uma moça, filha da Cobra Grande, que se recusou a com êle dormir por não ser ainda noite, encontrando-se esta adormecida no fundo das águas, guardada pela Cobra Grande. O enamorado enviou então três fâmulos com um caroço de tucumã á procura. Sendo este porém aberto durante a viagem, a noite é solta e os fâmulos, em punição, transformam-se em macacos. A moça, sabendo da libertação da noite, passa a dar nomes aos animais, separando aqueles que pertencem ao dia e aqueles que pertencem á noite.

Assim como essa estória registrada por Couto de Magalhães, o texto do Cônego trata de um prenúncio de ato de amor, relacionando o amante com os cantos dos pássaros em torno de uma cascata e a amada com a Flora, com as flores como encantos das matas.

A estória indígena é interpretada no sentido educativo de jovens como sendo companheiras do trabalho, uma vez que a moça indígena foi aquela que, libertada a noite, passou a transformar, dar nomes e separar os animais.

Esse interpretação do Cônego vinha de encontro à ética de trabalho defendida tanto no meio dos enérgicos responsáveis do Conservatório filiados ao Partido Republicano Paulista como também à ética de laboriosidade e indústria do liberalismo italiano da época e da imigração italiana no Brasil. Com a sua formação e os seus estreitos elos com o mundo cultural italiano, João Gomes de Araújo também estava marcado por essa ética de celebração do trabalho como expressão do ser grande.

Tratamento musical do texto - referências descritivas, ímpeto educativo e dramatização

Tratando musicalmente a poesia, o compositor sugere a alvorada com cantos de pássaros já na sua introdução. Em piano, e em 3/4, os dourados cabelos da aurora que descem dos montes envolvendo a floresta são expressos em linha melódica descendente e em uníssono. Após sugerir imitativamente cantos de pássaros através de appoggiaturas e figuras em rápidas tresquiálteras, trata do texto "os pássaros cantam..." a duas e três vozes em coro agora dividido em sopranos e contraltos, fechado novamente por imitações de pássaros.

Um outro teor, agora quase que de pregação, revela o tratamento da admoestação "Companheiras de trabalho...". Constata-se também aqui a preocupação do compositor em salientar musicalmente o conteúdo do texto, o que se manifesta da forma mais evidente na escala cromática ascendente em oitavas que acompanha o "É ser grande á luz do sol."

A luz do sol, porém - o masculino - correspondendo ao canto dos pássaros, faz com que os motivos que os imitam retornem.

A peça termina com uma elaboração conjunta, com imitações e notas-pedal, das exclamações "Eu quero das aves saber o cantar" e "E eu das florinhas perfumes exhalar", o que leva gradualmente a uma complexa concomitância de ambos os textos, unindo-se por fim - como num ato de amor - em PP e PPP, à união dos "doirados d'aurora" e dos "beijos da Flora".

Só Kitsch? Significado do Coema Piranga para estudos político-culturais e de gênero

Não basta desvalorizar essa e outras composições criadas para o coro do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo como expressões de Kitsch. Uma consieração mais pormenorizada do texto, da elaboração musical e das circunstâncias de sua criação e função podem abrir perspectivas para análise de processos culturais e de concepções educativas desse período da Belle Époque paulista.

A consideração do Coema Piranga de João Gomes de Araújo surge como particularmente significativa para a história da mulher, da educação feminina e do papel nela desempenhado pela música. As alunas do Conservatório surgem como nubentes - o que de fato correspondia à idade da sua maioria - como personificações da Flora, desejosas da rubra luz do masculino. Diferentemente do canto dos pássaros, o cantar do feminino acariciado corresponde ao exalar de perfumes de flores.

Este exalar de perfumes das filhas das famílias paulistas constituia - em instituição tão marcada por homens influentes do Partido Repúblicano Paulista - o companheirismo das mulheres na sua respectiva esfera. Era exalando esse perfume no desejo dos beijos purpúreos do homem que as jovens musicistas paulistas se tornariam grandes "à luz do sol".

Súmula de trabalhos da A.B.E.e do I.S.M.P.S. sob a direção de

Antonio Alexandre Bispo, Universidade de Colonia

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.(Ed.).“ O exalar de perfumes de flores à alvorada rubra na imagem da mulher formada para 'ser grande à luz do sol' no exemplo de Coema Piranga“.Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 160/12 (2016:02). http://revista.brasil-europa.eu/160/Coema_Piranga.html

Fotos A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.