Com esse intuito, foram sistematicamente visitadas bibliotecas e arquivos da Alemanha e de outros países. Esses trabalhos deram continuidade à formação de biblioteca e de acervo de partituras iniciado no Centro de Estudos em Musicologia, fundado em São Paulo, em 1968. À época, foram levantadas várias bibliotecas particulares e públicas, entre elas a de bibliotecas municipais e de diferentes órgãos e instituições como o Arquivo do Estado de São Paulo, da Discoteca Pública Oneyda Alvarenga, de museus e conservatórios, salientando-se a Biblioteca Nacional e a biblioteca da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Trabalhos bibliográficos em língua portuguesa no Instituto de Musicologia de Colonia

Na Alemanha, os trabalhos puderam contar com o grande acervo bibliográfico da Dra. Maria Augusta Alves Barbosa (1913-2013 ), professora do Conservatório Nacional de Música de Lisboa e que obtivera o doutoramento no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia, ali se encontrando para a preparação da publicação de sua tese. (Veja)

Em trabalho de décadas, em Portugal, na Alemanha e em outros países europeus, essa pesquisadora criara com acervo de referências bibliográficas de milhares de entradas, cuidadosamente registradas em fichas e ordenadas em ficheiros instalados na sua sala de estudos junto à diretoria do instituto. Esse acervo tinha sido montado não apenas tendo em vista o trabalho de doutoramento da pesquisadora, mas sim como base de um instituto de Ciências Musicais que acalentava criar em Portugal e que seria o primeiro do gênero. Esse intento realizou-se em parte com a fundação do respectivo departamento na Universidade Nova de Lisboa.

Essa biblioteca particular referente ao espaço de língua portuguesa completava aquela do Instituto de Musicologia que, graças ao empenho do Prof. Dr. Karl-Gustav Fellerer (1902-1984), era a maior biblioteca especializada em musicologia da Alemanha. Esse musicólogo, que havia sido reitor da universidade e catedrático do instituto, fora o orientador do doutoramento da pesquisadora portuguesa e possuia, êle próprio, uma grande biblioteca, colocada à disposição do Instituto de Estudos Hinológicos e Etnomusicológicos fundado a partir de moção de Simpósio Etnomusicológico levado a efeito em Roma, em 1976. A ordenação e a catalogação dessa biblioteca ficou a cargo da seção de Etnomusicologia desse instituto, então a cargo do editor desta revista.

Foi essa catalogação que possibilitou posteriormente a realização de estudos voltados ao próprio Karl-Gustav Fellerer em enciclopédias e revistas especializadas da Alemanha. Fellerer tinha sido o iniciador do projeto "Culturas Musicais da América Latina no século XIX" (Veja)  e, para a realização desse projeto interdisciplinar, conduzido na área da Etnomusicologia, a sua biblioteca fornecia importantes bases bibliográficas.

Ela oferecia um panorama amplo da literatura musicológica alemã - Fellerer tinha sido um dos mais influentes motores de sua institucionalização universitária e de sua organização em sociedades e representação em órgãos oficiais e fundações   - contendo também grande número de publicações e documentos vários provenientes de outros países e em outros idiomas, em particular da Itália.

Bibliografia da pesquisa musical italiana na biblioteca Fellerer

Como especialista de relações histórico-musicais entre a Alemanha e a Itália, a sua biblioteca continha grande número de publicações de autores italianos, muitas delas resultantes de trocas entre pesquisadores ou adquiridas em antiquários. A literatura italiana e referente à Itália da biblioteca Fellerer completava aquela em língua portuguesa do acervo de Maria Augusta Alves Barbosa.

O trabalho conjunto e relacionado entre essas duas coleções muito contribuiu às reflexões encetadas no âmbito do projeto dedicado às culturas musicais da América Latina no século XIX e aos estudos de relações ítalo-americanas e de imigração desenvolvidos desde então na área da Etnomusicologia nas suas relações com o programa euro-brasileiro.

Esses trabalhos foram desenvolvidos em estreito relacionamento com programas internacionais de levantamento de fontes e de literatura musicais.

L'Opera Italiana nel secolo XIX de Alfredo Colombani

Uma das obras italianas que mereceram então particular atenção e que serviram à preparação de viagem de estudos a Milão, em 1976 (Veja), foi a L'Opera Italiana nel secolo XIX de Alfredo Colombani, uma vez que contém um texto relativamente extenso dedicado a Carlos Gomes.

Alfredo Colombani foi um dos colaboradores do Corriere della Sera. Era. assim, próximo a Eugenio Torelli Viollier (1842-1900), autor de texto da revista de 1968 Nella Luna, um dos primeiros sucessos de Carlos Gomes. (Veja) As suas atividades como comentarista e crítico possibilitaram-lhe um vasto conhecimento do desenvolvimento da vida musical e operística de Milão.

Na Gazzetta Musicale di Milano escrevera artigo sobre A. Ponchielli (1834-1886), compositor estreitamente relacionado com Carlos Gomes.  (Veja)

Esses conhecimentos foram sintetizados em obra que marcou a musicografia relativa à ópera pela passagem do século, ainda que não fosse colocada no comércio, tendo sido dedicada exclusivamente aos assinantes do Corriere della Sera. Foi publicada no ano da morte de Colombani (L'Opera Italiana nel Secolo XIX. Dono agli abbonati del 'Corriere della sera' (Edizione fuori commercio), Milão: Tipografia del Corriere della Sera 1900).

O nome de Alfredo Colombani não era totalmente desconhecido no Brasil. O seu livro sobre as nove sinfonias de Beethoven (Nove Sinfonie di Beethoven, 3a. ed. Fratelli Bocca, 1896) , difundido em várias edições e também em tradução espanhola, era de uso em cursos de Morfologia e Análise em conservatórios, em particular no Conservatório Musical Carlos Gomes de São Paulo, principal centro de ensino de círculos ítalo-brasileiros do país. (Veja)

Carlos Gomes como vulto da história da ópera italiana segundo Colombani

Com essa observação, o texto de Colombani adquire um especial interesse para os estudos de processos culturais, pois diz respeito à problemática da integração de brasileiros na Europa e da recepção de latinoamericanos por parte de europeus. Por essa razão, a obra voltou sempre a ser considerada em eventos que se seguiram, salientando-se aqui aqueles do "Ano Europeu da Música" de 1985, quando se tratou do papel de não-europeus na música da Europa, em particular do vulto de Carlos Gomes, cujo sesquicentenário então se preparava. (Veja)

Colombani parte nas suas considerações da origem não-italiana do compositor, para acentuar que, apesar disso, Carlos Gomes deveria ser considerado como na história da ópera italiana. O nome, com "a característica desinência espanhola", revelaria por si que o criador do Guarany não era italiano de nascimento. Ninguém desconheceria, porém, que Carlos Gomes era brasileiro. Mas erraria aquele que não o inscrevesse entre os operistas italianos. Fora na Itália que estudou, fora ali que escrevera as suas óperas e ali vivera, tendo sido ali que gozara a mais ampla e merecida simpatia pelo seu gênio e pela sua alma aberta e boa. Fora na Itália que as suas composições puderam encontrar a sua mais duradoura recepção, permanecendo de modo estável no repertório dos teatros.

Colombani revela, nessas observações iniciais, uma surpreendente capacidade de aceitação e integração de estrangeiros na Itália da segunda metade do século XIX, mesmo no caso de um músico vindo de país longínquo e visto como "selvagem". A questão sempre discutida na literatura nacionalista da italianidade ter Carlos Gomes ou do intento de salientar que teria sempre permanecido brasileiro merece ser estudada não apenas sob a perspectiva de complexos processos identitários por que passou, como também sob aquela da receptividade dos italianos, as suas características e os seus limites.

A data de nascimento e aspectos biográficos de Carlos Gomes em Colombani

Colombani oferece, na sua obra, uma biografia de Carlos Gomes que serviu como ponto de partida para outras publicações. Algumas incorreções nela contida também tiveram consequências, em particular o registro de que Carlos Gomes teria nascido em 1839 (e não em 1836), e que teria pais portugueses.

É possível que Colombani, ao indicar o ano de 1839 como data de nascimento do compositor, se baseasse em tentativa de diminuição de sua idade à época dos intentos de admissão ao conservatório de Milão. Essa indicação tornou-se atual e foi discutida à época da celebração do centenário do compositor, em 1936, trazendo à tona a necessidade de sua correção. Foi uma questão que assumiu então relevância, pois a data corrigida representava a justificativa das comemorações do centenário pelo govêrno fascista em ano no qual desejava demonstrar a estreiteza dos elos de amizade para com o Brasil.(Veja)

A indicação de que os pais de Carlos Gomes teriam sido portugueses também chama a atenção, uma vez que já muito antes tinha-se salientado, ao contrário, a participação indígena na ascendência do compositor. Para Colombani, Carlos Gomes devia toda a sua carreira a Dom Pedro II, que qualifica como tendo sido uma alma de artista e de intelectual, além de mecenas inteligente. O musicógrafo lembra neste contexto do Inno para o primeiro centenário da independência americana, celebrado na Filadeflia em 1876, mencionando-o como Il saluto al Brasile. Tal hino tinha sido ordenado de Dom Pedro com um telegrama, que Colombani publica em versão italiana: Voglio un inno nazionale degno del Brasile, di voi, di me. Lo voglio subito. Non ammetto scuse. Aspetto io stesso.

Carlos Gomes e o movimento nacional italiano já nos primórdios de sua carreira

As linhas principais da biografia de Carlos Gomes, que se repetiriam no futuro, já se encontram delineadas no texto de Colombani.

Colombani menciona a revista humorística ambrosiana Se sa minga, representada pela companhia Antonio Scalvini (1835-1881) no Teatro Fossati, em 1866, lembrando ter alcançado um estrepitoso sucesso. Essa popularidade era devida sobretudo à canção Il fucile ad ago, inspirada na vitória de Sadowa.

Com essa menção, Colombani traz à consciência, de passagem, a participação artística de Carlos Gomes no estado de espírito marcado pelos anelos nacionais italianos e que visavam a libertação de cidades e regiões que ainda se encontravam sob a égide austríaca. A vitória da aldeia de Sadowa, no dia 3 e julho de 1866, conhecida em geral como batalha de Königgrätz, dizia respeito à guerra alemã no combate aos exércitos da Áustria e da Saxônia. Pelo apoio italiano aos alemães. prometera-se à Itália a região de Veneza. menciona também o êxito da revista, Nella luna.

Assim como a revista anterior, também esta pertenceria aos pequenos trabalhos do compositor que, embora sem maior significado artístico segundo o próprio compositor, teriam aberto a êle as portas máximas do Teatro alla Scala, onde, em março de 1870, apresentou-se com o seu Il Guarany. Ainda em fins do século XIX o  Il Guarany percorria o seu caminho glorioso nos teatros de todo o mundo.

Colombani salienta assim, que esse triunfo era devido em grande parte ao sucesso alcançado pelas suas revistas populares.

Carlos Gomes tropical: calor de temperamento como fator do sucesso de Il Guarany

Essas observações de Colombani adquirem significado no debate sobre o tropical na psicologia cultural, uma vez que oferece um retrato de Carlos Gomes como sendo um compositor tropical e latino, vendo no fogo do seu temperamento principal fator do seu sucesso.

Para Colombani, o sujeito de Il Guarany, tirado da história do Brasil, não poderia ter sido melhor escolhido pelo brasileiro, que nele se revelou com toda a paixão de seu natureza temperamental e do fogo do seu espírito.

Certamente, a Fosca que Gomes oferecida por êle em fevereiro de 1873 no Teatro alla Scala seria a ópera mais completa e mais magistral do compositor, mas fora no Il Guarany que Carlos Gomes com teria respeitado com mais sinceridade a sua própria índole, sendo a esta espontaneidade que a ópera devia o seu principal sucesso e a sua própria razão de ser.

Colombani relativava, com essas palavras, o significado de uma consideração exclusivamente guiada por critérios de obra, defendendo uma perspectiva antes cultural ou psicológico-cultural como explicação da extraordinária recepção da obra na Itália.

Perda da espontaneidade no caminho do aperfeiçoamento e da erudição

Também o menor sucesso de outras óperas de Carlos Gomes é explicado por Colombani pela perda da espontaneidade de um compositor que procurou desenvolver-se quanto a seus conhecimentos técnicos e formas de expressão, assim como na sua erudição através do convívio com intelectuais e escritores.

O compoisitor brasileiro teria procurado plasmar formas mais completas, mais bem elaboradas, superando-se a si próprio nas óperas que se seguiram. O público, porém, não o seguiu nesse caminho de aperfeiçoamento. Sentiu a artificialidade do seu desenvolvimento e abandonou-o. Esta - a perda da espontaneidade - teria sido a razão pela qual não teria mais alcançado um acolhimento comparável àquele obtido com o I Guarany, nem na Fosca, nem no Salvator Rosa.

Colombani lembra, porém, que depois do Il Guarany, foi Salvator Rosa a que mais agradou ao publico e a obra que mais foi executada. Esse sucesso não se deu nem com Maria Tudor, que caiu no Scala, em 1879, nem com Condor. E se o Schiavo, representado apenas no Brasil, teria alcançado sucesso entusiástico, este deveria ser mais atribuido ao assunto, à ocasião e ao país onde foi levado. Teriam sido estas circunstancias e a simpatia pessoal pelo autor na sua própria terra natal que possibilitara uma recepção positiva da obra no Brasil.

A caricatura "Gomez-Cacico" do Trovatore, de 1874, publicada por Colombani indica a discrepância entre a imagem de Carlos Gomes como "aborígene americano", com cocar, adereços indígenas e clava de troglodita e o compositor que procurava desenvolver-se apresentando a sua Maria Tudor.

Essa discrepância torna-se ainda mais manifesta na caricatura de Alfredo Edel publicada no Album Artistico da Gazzetta Musicale di Milano que ilustra o texto de Colombani. Nela, o compositor, com penas à cabeça, brincos e arco e flecha, mas também vestindo pele animal e trazendo um machado, em mistura de indígena brasileiro e aborígene australiano, apoia o seu arco e um de seus peis sobre as suas óperas Salvator Rosa, Fosca e Guarany.

Uma reprodução dessa caricatura em cores foi publicada no artigo de Marcello Conati "Formação e afirmação de Gomes no panorama da ópera italiana: Notas e considerações" na fundamental obra sobre Carlos Gomes de Gaspare Nello Vetro (Antonio Carlos Gomes - carteggi italiani - Milão: Nuove Edizioni 1977; trad. P. Guanaes, Rio de Janeiro: Cátedra 1982, 41 ss.)

Colombani salienta o duplo patriotismo de Carlos Gomes e a memória de sua pessoa que se mantinha viva em determinados círculos de Milão. A sua alma teria sido unida à terra que o viu nascer, mas a lembrança de seu nome palpitava na Itália, país que amou como a sua segunda pátria. Carlos Gomes não tinha sido esquecido por aqueles que o conheceram devido à sua alma boa e afetuosa.

Colombani nas relações interdisciplinares entre História da Musica e Etnomusicologia

Sobre o seu caráter, Colombani citade Antonio Guislanzoni (1824-1893) (Veja), amigo íntimo de Carlos Gomes:

"Questo selvaggio - aveva il Gomez davvero un aspetto selvaggio - elegante e capriccioso, che talvolta si appiatta da sciacallo dentro i cepugli delle camelie e delle ortensie, è uno ei più onesti e generosi caratteri ch'io mi abbia mai conosciuti. Non abbiate paura! Accostatevi! Stringetegli la mano con fiducia ed affetto! Quella che egli vi stende con dignitosa fierezza è la mano di un gentiluomo: e il cuore che accompagna la stretta vigorosa è un cuore esuberante di tenerezza e di ogni sentimento gentile."

Essa referência ao aspecto selvagem de Carlos Gomes, ilustrada no texto de Colombani com as mencionadas caricaturas, revelam o contraste entre a sua imagem e o refinamento dos cenários de óperas segundo esboços de pintores como C. Ferraro (Salvator Rosa) e Bartezago (Lo Schiavo).

Sendo o texto de Colombani considerado em projeto que relacionava a História da Música e a Etnomusicologia na década de 1970, a imagem de Carlos Gomes como "aborígene americano" foi objeto de particular atenção.

O quadro geral oferecido pelo musicógrafo era assim aquele de um compositor que pelas suas próprias qualidades pessoais e culturais, seu temperamento tropical e sua espontaneidade, tinha alcançado popularidade na esfera do teatro de revistas, uma receptividade que se potencializara em Il Guarany. À medida que, procurando se aperfeiçoar, perdera a espontaneidade do ser "aborigene americano", perdera também a simpatia do público.

Carlos Gomes passou a ser assim considerado desde meados de 1970 nos debates relativos a processos relativos à identidade de brasileiros na Europa como um exemplo histórico do experimentado por migrantes latino-americanos.

Não só tendências naturais de processos integrativos levam a uma valorização idealizada da terra natal no Exterior, a sentimentalismo e a um despertar de interesses por tradições e por originalidade, como também é a própria expectativa do europeu na recepção do estrangeiro que favorece a manutenção e a intensificação de características de comportamento distintas daquelas européias.

De ciclo de estudos sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

Atenção: este texto deve ser considerado no contexto geral deste número da revista. Veja o índice da edição

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (Ed.). “Alfredo Colombani (1869-1900): Carlos Gomes na história da ópera italiana - do 'aborigene americano' à perda de espontaneidade no auto-desenvolvimento“.Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 162/9 (2016:04). http://revista.brasil-europa.eu/162/Gomes_em_Alfredo_Colombani.html