Relações entre o ensino artístico e a difusão cultural constituem objeto de particular atenção nos estudos de processos culturais. O início dessas reflexões remontam a preocupações no âmbito de instituições de ensino musical de São Paulo de meados dos anos de 1960.

O reconhecimento da necessidade de reformas do ensino, de programas e repertórios de conservatórios procedeu-se paralelamente àquele da necessáría atualização de programas de concertos, de divulgação da música contemporânea, antiga ou de compositores menos conhecidos.

Se teoricamente procurava-se uma superação de divisórias entre esferas do erudito, popular e folclórico, na prática procurava-se ultrapassar barreiras sociais e conquistar o público fora das salas de concerto, em espaços e contextos não usuais.

Tomava-se, ao mesmo tempo, uma posição distanciada relativamente a movimentos e iniciativas oficiais de difusão cultural de cunho educativo de massas que não questionavam o sentidos e os pressupostos teóricos dos intentos e as novas condições criadas pelo desenvolvimento dos meios de comunicação.

Essas preocupações levaram à fundação da Sociedade Nova Difusão (1968). As reflexões e discussões basearam-se, entre outras obras, nos livros La Musique, la Radio et l'Auditeur (1954) e The Sociology of Music (1963), do sociólogo da música Alphons Silbermann.

A questão das perspectivas profissionais das diplomadas em música

Os desenvolvimentos que se seguiram no início da década de 1970, com a transformação de conservatórios em escolas profissionalizantes, assim como com a criação de cursos superiores e departamentos de música nas universidades, acentuou a preocupação já há muito existente sobre as perspectivas professionais que se abriam aos formados.

Se o ensino musical não teria objetivo apenas ideal ou de formação estética do homem, mas sim o da preparação de profissionais na área da música, seria responsável formar-se tantos jovens que não encontrariam emprêgo?

Este era um problema que dizia respeito sobretudo à mulher, uma vez que a grande maioria daqueles que se formavam era feminina.

Elas já tinham constituido motivo de preocupações na década de 1920 e levado à criação da Instrucção Artística do Brasil em 1931. A ela se devem importantes informações a respeito do trabalho da IAB na capital e na rêde por ela formada no interior do Estado e em outras regiões do Brasil.

Com o início do programa euro-brasileiro na Alemanha a partir de 1974, as reflexões tiveram continuidade em Colonia com Alphons Silbermann.

Posteriormente, a problemática das relações entre a formação musical e a difusão, assim como também a Instrucção Artística do Brasil voltou a ser considerada em seminários universitários sobretudo devido ao papel desempenhado por mulheres na sua criação e gestão.

Esse fato levou que o movimento fosse considerado em cursos sobre o papel da mulher em processos histórico-musicais e à problemática de gênero sob a perspectiva cultural realizados em universidades alemãs em cooperação com o I.S.M.P.S./A.B.E.. O movimento foi também considerado sob a perspectiva de suas inserções políticas em seminário dedicado às relações entre música e política na América Latina, levado a efeito em 2006 na Universidade de Colonia.

A tradição dos conservatórios em contextos internacionais

Nessas reflexões, tem-se revelado desde então a necessidade de considerar-se a tradição dos conservatórios como fenômeno da história cultural, tanto nas suas origens remontantes à Itália como na expansão que experimentaram através dos séculos, ultrapassando fronteiras e atravessando continentes.

Também no Brasil, a partir do Conservatório Imperial de Música no Rio de Janeiro, surgiram novas fundações particulares, criando-se gradualmente uma rêde de instituições na capital e em outras regiões do Brasil. Em São Paulo, o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, fundado no início do século XX e que deve ser visto como expressão de anelos e propostas de determinada época da história social e política, foi o ponto de partida de um rápido desenvolvimento que levou a uma extraordinariamente ampla rêde de conservatórios em bairros e em cidades do interior. (Veja)

Após a Primeira Guerra, transformado o contexto social e político-cultural, passou-se a ouvir críticas quanto ao tipo de formação proporcionada nos conservatórios, que surgiam em defasagem a desenvolvimentos contemporâneos da vida e da criação musical e, sobretudo, ao sentido da concessão de graus a tantos musicistas.

A visão do papel dos conservatórios, que fora marcada por concepções idealistas de personalidades de professores que vinham de encontro a anelos de determinados círculos sociais, sobretudo de formação geral e artística feminina para a vida doméstica, passou a ser determinada mais pragmaticamente pela preocupação profissional de emprêgo dos assim formados.

Passou-se a reconhecer a existência de uma defasagem entre o número daqueles formados nos conservatórios e as possibilidades profissionais que se lhes abriam. Os conservatórios, que correspondendo à sua tradição histórica eram frequentadas em geral por jovens de círculos sociais menos favorecidos ou em ascensão, formavam músicos e professores que não tinham perspectivas para o ganho da vida..

Para quê tantas professoras de música? Aumento da procura e a instrução artística

A solução ao problema colocado pelas poucas possibilidades de ocupação e emprêgo de formados em conservatórios foi vista no fomento de jovens artistas promissores e do interesse da sociedade em frequentar concertos e oferecer formação artística às novas gerações. Esperava-se, assim com a difusão cultural e a educação artística em geral e musical em particular da população poder-se-ia criar um novo público e abrir novas oportunidades de trabalho para instrumentistas, cantores e professores.

Esse intento de difusão cultural não era novo, assumiu, porém, nos anos 30 diferentes características e implicações políticas.

Em fins do século XIX e no início do XX, em recepção de desenvolvimentos europeus, em particular franceses, criaram-se sociedades de concertos com intenções de realização de concertos populares, divulgação de repertórios e de práticas de execução musical, e que, apesar de todo o empenho altruístico de músicos e amadores, serviam também a interesses profissionais de músicos. A frequência a concertos demonstrava o interesse popular e justificava a necessidade de apoio oficial para associações, teatros e instituições de ensino, e, por fim, justificava o próprio sentido da formação de músicos. (Veja)

A sinergia assim pretendida, os meios empregados e os seus alcances pelas diferentes iniciativas, associações e movimentos devem ser analisados nas suas diferenças derivadas dos respectivos contextos e desenvolvimentos históricos. Ainda que localizados em determinadas cidades e regiões, e embora sendo justificados por intenções e necessidades locais, esses intentos e empenhos inseriram-se em processos que ultrapassaram fronteiras.

Tanto na consideração de sociedades de promoção de concertos populares e de movimentos corais e instrumentais na Europa como naqueles do Brasil constata-se uma complexa interação entre intentos ideais ou ideológicos, de auto-justificativa do próprio trabalho de músicos e aqueles de criação da procura, de fomento de necessidades para novas possibilidades de atuação e ganho.

Esses interesses pragmáticos, nem sempre expressos ou mesmo conscientes, foram justificados idealisticamente: a falta de possibilidades para o exercício profissional de músicos compreendido como de missão artística foi entendido como resultado de deficiente cultura artística do povo que, para isso, deveria ser instruído.

Músicos formados em conservatórios encontraram caminhos para a sua atuação e carreira fundando ou participando de sociedades de concertos populares ou de propagação de novos repertórios, distinguindo-se como representantes de ideais artísticos ou de educação do gosto e formação de público.

Seria objeto de estudos mais pormenorizados considerar até que ponto foram sobretudo artistas vindos de fora que, em centros europeus - e também no Brasil - aqueles que procuraram possibilidades de atuação profissional através de conquista de público e de formação de alunos, fundamentando-se para isso em intuitos ideais de difusão cultural e educação.

Em particular no caso do Brasil, surge como significativo considerar esas interações no papel desempenhado por artistas estrangeiros que passaram a atuar no país e daqueles brasileiros que, tendo realizado estudos na Europa, retornaram e que então sentiram a necessidade de formação de público para que pudessem exercer a sua missão.

A Instrucção Artística do Brasil em processos político-culturais de entre-guerras

A Instrucção Artística do Brasil (IAB), fundada em São Paulo, em 1931, foi uma das associações do período de entre-guerras no Brasil que revelam preocupações e intentos educativos populares nas suas relações com o ensino e formação artística.

 

O papel desempenhado por mulheres na criação e gestão da IAB evidenciou-se na constituição de sua diretoria: Helena de Magalhães Castro (1902-1995), Maria do Carmo Botelho e Maria Eugenia Celso (1886-1963).

Entre as muitas personalidades femininas atuantes no movimento no interior de São Paulo e em outros Estados podem ser citadas Alice Gomes de Soutello (Amparo), Olinda Sena (Guaratinguetá), Nair Araujo Anunes (São Manoel), Narciza Doria Pupo (Uberaba), Hyria Stauffer (Ribeirão Preto), Rosa Ferraiolo Villaça (Rezende), Haydée Menezes (Barretos), Beatriz Lopes Teixeira (Rio Preto), Maria Leonor Barretto Netto (São José do Rio Pardo) e Alice Azevedo Monteiro (Paraíba).

Se a predominância feminina no corpo discente de instituições como o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo pode ser analisada como resultado de um processo social relacionado com o desenvolvimento do Estado no apogeu da economia cafeeira e de ideários de círculos que passaram a ser politico-culturalmente influentes sob a República, (Veja), no decorrer e no período posterior à Primeira Guerra a situação passou por transformações ou acentuações de desenvolvimentos quanto à projeção, atuação profissional e emancipação feminina.

Em processos que poderiam ser comparados àqueles de outros países latino-americanos, em particular da Argentina, mas correspondendo sobretudo a situações conhecidas dos Estados Unidos, mulheres passaram a desempenhar papel relevante na vida social e cultural dos anos que se seguiram a Primeira Guerral. (Veja)

Também em paralelos a situações americanas, um dos resultados de formação inicialmente voltada a um papel como esposas e mães de homens de índole patriótica e conscientes de tradições (Veja) foi o acentuado patriotismo  e ufanismo nacional, em geral conservador de personalidades femininas que procuravam atuar em desenvolvimentos artísticos e político-culturais. Sobretudo aquelas que passaram a exercer atividades como professoras, adquiriram auto-consciência que favoreceram anelos de liderança e iniciativas.

Relevante foi a formação musical oferecida na Escola Normal de São Paulo, Caetano de Campos, compreendendo-se que ali se instalasse o Conservatório Paulista de Canto Orfeônico. Compreende-se, assim, o papel significativo desempenhado por normalistas e professoras de música em desenvolvimentos político-culturais da década de 30 em São Paulo.

Consideração da IAB em processos político-culturais das décadas de 1920 e 1930

Como conduzida sobretudo por mulheres, a entidade distinguiu-se na assistência social e emocional de soldados e do acompanhamento e informação da opinião pública em tomada de posição pela causa paulista.

Não é fácil a consideração diferenciada e imparcial desses desenvolvimentos, da inserção neles da IAB e do seu ideário perante o partidarismo de perspectivas e representações historiográficas.

Devido justamente ao significado de intelectuais e artistas no desenvolvimento que levou, acompanhou e seguiu-se à Revolução, as fontes de natureza cultural - textos, publicações, obras musicais e outras - são marcadas por pathos revolucionário, de heroísmo patriótico e de celebração memorialista.

Posições assim fundamentadas passaram a pertencer com tal intensidade à visão histórica dos acontecimentos e à identidade paulistas que tornam suspeitas aproximações mais distanciadas como atentadoras à pátria e a São Paulo.

Um dos aspectos que devem ser considerados diz respeito às relações de personalidades que se destacaram na IAB e os próprios objetivos da entidade com as constelações político-sociais da assim-chamada República Velha marcada pela predominância paulista e que foi abalada com a crise econômica do café e encerrada com o impedimento de tomada de posse da Presidência do paulista Júlio Prestes (1882-1946) pelo golpe revolucionário de 1930.

Considerar este contexto econômico-político da perda de predominância de poder do republicanismo paulista remontante à época do apogeu do café surge como de significado para os estudos relativos à IAB, a seus principais membros e seus objetivos e concepções.

Se fundação do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo no início do século dera-se através do empenho de influentes personalidades do Partido Republicano Paulista (Veja), determinando como instituição-modêlo a rêde de conservatórios que se criou, a constatação da crise do sistema estabelecido e da necessidade de instrução artística ampla nas escolas e da sociedade caiu em época também de crise do café e de estruturas sociais e políticas remontantes ao apogeu da economia cafeeira.

É significativo registrar que uma das personalidades da vida musical mais marcadas pelo círculo da Villa Kyrial de José de Freitas Valle (1870-1958), o pianista João de Souza Lima (1898-1982), (Veja), foi um dos principais mentores da mencionada normalista, pianista e declamadora Helena de Magalhães Castro na fundação da IAB, e cujo debut  como artista dera-se em apresentação no Teatro Municipal dois anos após a Semana de Arte Moderna de 1922.

Compreende-se, assim, que na criação da entidade, em 1931, atuassem literatos e poetas que se distinguiram pelo seu paulistanismo e participação política na defesa da legalidade constituicional do presidente eleito como sucessor de Washington Luis (1869-1957), em primeiro lugar o campineiro Guilherme de Almeida (1890-1969), que seria posteriormente celebrado como o poeta da Revolução de 1932.

Organização: sede no centro de São Paulo e rêde no interior e em outros Estados

A Instrucção Artística do Brasil instalou o seu escritório geral em representativo edifício - Glória - situado no centro de São Paulo, na Praça Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro Municipal, um edifício concebido para Samuel Ribeiro, sócio da família Guinle.

Esse endereço e a entrada artística do edifício correspondiam plenamente aos ambiciosos intuitos da associação. Também o escritório da IAB manifestava no seu mobiliário a solidez da organização, apoiada que era por sócios beneméritos de alto prestígio, entre êles Roberto Simonsen (1889-1948), o Conde Rodolpho Crespi (1874-1939) e o Conde Sylvio Alvares Penteado (1881-1956), Ernesto Diederichsen (1877-1949) e o Dr. Murtinho Nobre (1848-1911). O nome deste último indicava elos familiares da principal iniciadora da associação com médicos, em particular homeopatas de São Paulo.

A IAB dispunha, em meados da década de 30, de representações em grande número de cidades de São Paulo, fora da capital, em Jaboticabal, Araraquara, Amparo, Rio Claro, Santos, Campinas, Jahú, São João da Boa Vista, Matão, Guaratinguetá, São Simão, Caçapava, Baurú, São Manoel, Uberaba, Cruzeiro, Taquaratinga, Ribeirão Preto, Resende, Botucatú, Batataes, Barretos, Rio Preto, Piracicaba, Catanduva, São José do Rio Pardo.

Entre as instituições que serviam de apoio à IAB encontravam-se o Conservatório Musical de Santos, o Instituto Musical Gomes Cardim de Campinas, a Sociedade Musical Espírito-Santense e a Sociedade de Cultura Artística de Piracicaba.

Uma particular menção merece ser feita aos elos com o Paraná. A fábrica Essenfelder, em Curitiba, cedeu um piano de concertos especialmente fabricado para os eventos promovidos pela IAB, possibilitando apresentações em cidades do interior que não dispunham de instrumentos adequados.

Cooperativismo como estrategia do ativismo político-cultural

Procurando realizar os seus ideais de instrução artística, a IAB organizava para seus sócios cursos em todas as áreas artísticas. Dentro de suas concepções cooperativistas e de cunho corporativista, procurava manter preços módicos que possibilitava aos alunos que obtivessem ensino artístico com professores de sua escolha. Através do estabelecimento de uma tabela fixa de preços, corrigia grandes diferenças entre os honorários de professores que, por terem realizado estudos na Europa, ou pelos seus cargos e prestígio, eram mais elevados do que aqueles professores formados em conservatórios.

Esse procedimento foi uma das soluções encontradas pela IAB para melhorar as condições de trabalho de professores formados em conservatórios, contribuindo também para a melhoria de renome quanto a competências. Corrigia assim também uma injustiça, uma vez que nem sempre aqueles professores renomados devido a atividades artísticas ou formação no Exterior possuiam um diploma de conservatório. Eram, assim privilegiados relativamente àqueles que cursaram regularmente conservatórios, cumpriram programas e outras exigências.

O cooperativismo também determinava a participação de professores como membros de comissões julgadoras nos concursos que a IAB passou a realizar em meados da década de 30.

Iniciando com um concurso para piano e violino projetado para fins de 1936,  o programa previa concursos anuais infantís e juvenís para violoncelo, declamação, pintura, escultura e outras artes. Com tais concursos, a associação visava estimular os jovens artistas, premiando os seus esforços, e, através da conquista de seus familiares e conhecidos, contribuir à formação de um novo público e à apreciação musical daqueles que nos seus estudos não reservavam tempo maior para as artes.

A IAB e a Comissão do Centenário de A. Carlos Gomes de Campinas

Tratando-se de um compositor paulista, nascido em Campinas e celebrado sobretudo em São Paulo devido ao significado dos elos com a Itália de sua vida musical , a IAB não podia deixar de participar de forma significativa nas comemorações desse centenário. Celebrado no Rio de Janeiro e em outras cidades do Brasil, vinha de encontro ao orgulho paulista que havia sido ferido com a mudança ocorrida no cenário político do país desde 1932.

Esse centenário efetuava-se não mais à época do predomínio do poder paulista no govêrno do país da época da República Velha, mas sob a nova situação estabelecida. Considerar como as comemorações do centenário de Carlos Gomes foram promovidos por uma associação voltada à instrução artística e, assim, de objetivos educativos e esclarecedores marcados por paulistanismo identitário abre perspectivas para estudos mais diferenciados de processos culturais da década de 30.

A participação da IAB nas comemorações do centenário de A. Carlos Gomes deu-se em colaboração com a Comissão Municipal de Festejos de Campinas, cidade na qual a entidade estava representada pelo Instituto Musical Gomes Cardim. Realizando a homenagem a Carlos Gomes juntamente com a Academia Paulista de Letras, a IAB pôde contar com a mediação de escritores a ela filiados e relacionados com Campinas, salientando-se o poeta Guilherme de Almeida.

Acomissão dos festejos era constituída por personalidades de destaque de Campinas: Dr. Antonio Mendonça de Barros, Dr. Azael Lobo, Alvaro Ferreira da Costa, Dr. Amphylophio de Mello, Dr. Ernesto Kuhlmann, Dr. Euclydes Vieira, Geraldo Alves Corrêa, Dr. Humberto Soares de Camargo, Jorge Whitemann, J. C. Pedroso Junior, Malvino de Oliveira, Dr. Mascarenhas Neves, Octavio Netto, Paulo Pompeo e Dr. Sylvino de Godoy. Significativamente, sobrenomes italianos não se destacavam nessa comissão, acentuando assim o fato de que os próprios brasileiros tomavam a si o reconhecimento do compositor.

Para a comemoração, a IAB publicou um caderno com alentado artigo sobre a vida de Carlos Gomes e com ilustrações de monumentos ao compositor em Campinas e de personagens de suas óperas em São Paulo, de vistas de Belém, assim como fotos de artistas participantes. A publicação, impressa na tipografia F. de Rosa, em São Paulo, foi possibilitada por reclames de firmas paulistas, entre elas a Casa Fafe de perfumes, a Photo-Gravura Brasil Kube e Lorenzini; a Casa Gato, a Casa Mesbla, da firma Byington com gravações referentes ao centenário, Crystaes de Mesquita, Antarctica e Carlos Rosen.

A programação da IAB e da Academia Paulista de Letras

Para o primeiro evento, aberto com discurso de representante da Academia Paulista de Letras, a IAB convidou dois artistas jovens para a interpretação de obras de Carlos Gomes: a cantora Alice Ribeiro (1917-1988) e o pianista Arnaldo Rebello (1905-1984).

Com esse procedimento, a IAB vinha de encontro a um de seus objetivos, que era o de promover e dar oportunidade a jovens artistas e, concomitantemente, atrair novo público e dar incentivos a novos valores. Entre os artistas que já tinha apoiado encontravam-se personalidades que tinham adquirido renome e posição nos meios artísticos, entre outros a cantora Irene Cunha Bueno, e os pianistas Adolpho Tabakow e João Caldeira Filho.

Obras de um compositor de passado já remoto e de conhecido sobretudo através de suas óperas deviam ser apresentadas por musicistas jovens em apresentações para canto e piano.

Relações com a Associação Brasileira de Música do Rio de Janeiro

O reconhecimento de A. Carlos Gomes na década de trinta na capital do país era merecedor de atenção, uma vez que a sua biografia estava marcada pelas animosidades que enfrentara no republicano Instituto Nacional de Música, no qual, segundo as suas palavras, não teriam desejado tal caipora paulista nem "para porteiro".

A razão do convite feito a Alice Ribeiro residiu no fato desta cantora ter recebido o Prêmio Carlos Gomes em concurso de canto organizado no Rio de Janeiro pela Associação Brasileira de Música em comemoração ao centenário do compositor. Tinha sido aluna de Murillo de Carvalho e de piano de José Siqueira (1907-1985).

A apresentação de Alice Ribeiro no evento da IAB foi aberta significativamente com a peça que decantava a paisagem paulista, o Cielo di Parahyba, da ópera Lo Schiavo, seguida da popular modinha Quem sabe?. Incluiu no programa a ária da Odaléa, do Condor, o Como serenamente, de Lo Schiavo, terminando com a canção Mamma dice.

Com Arnaldo Rebello no programa da IAB, apresentava-se nas comemorações paulistas o próprio presidente da Associação Brasileira de Música.

Nascido no Amazonas, Estado representado na IAB pelo Dr. Araújo Lima, Arnaldo Rebello tinha recebido formação pianística com Godofredo Leão Velloso e Berta Leão Velloso, sendo distinguindo com medalha de ouro pelo Instituto Nacional de Música. Estudara em Paris com pensão do Govêrno Federal, tendo tido como professor Robert Casadesus (1899-1972). Fora solista da Sociedade de Concertos Sinfônicos e da Orquestra Filarmônica do Rio de Janeiro.

Em 1930, Arnaldo Rebello inaugurara a Sociedade de Concertos Populares de Recife, o que manifestava a proximidade de seus anelos de difusão cultural com aqueles da IAB em Pernambuco, entre outros com Ernani Braga em Recife e Miguel Jasseli em Guaranhuns. Tudo indica ter sido a partir de sua mediação que a IAB também passou a estar representada mais intensamente no Nordeste, entre outros por Leonor Barretto Netto em Aracajú, Alice Azevedo Monteiro na Paraíba, Edard Barbosa em Natal e Alberto Klein, em Fortaleza.  Em 1932, Arnaldo Rebello abriu a série oficial de concertos da Associação Brasileira de Música.

Para a apresentação de composições de A. Carlos Gomes em execuções pianísticas, Arnaldo Rebello contou com a colaboração de J. de Souza Lima (1898-1982). Este pianista e compositor, que tanta influência exercera na fundação da IAB, realizou transcrições de prelúdios orquestrais das óperas Maria Tudor e Lo Schiavo, executadas após o "Murmúrio" (Improviso).

Compositores e poetas em homenagem a Carlos Gomes

Ainda de maior significado para os estudos culturais revela-se o programa dedicado a homenagens de compositores e poetas a A. Carlos Gomes. Nele pode-se também constatar a coerência refletida da programática das comemorações a A. Carlos Gomes e que parece revelar a influência de João de Souza Lima, a quem o sentido e a lógica da configuração de programas sempre foi merecedora de particular atenção.

Entre os compositores representados, salientaram-se os italianos e os ítalo-brasileiros, assim como brasileiros de formação e próximos à cultura italiana.

Significativamente, o programa, após discurso do Dr. José de Freitas Guimarães, da Academia Paulista de Letras, foi aberto com obras de Paolo Agostino Cantù (1878-1943), (Veja) o professor de piano e compositor italiano que, atuando desde 1908 no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, tinha orientado grande número de pianistas, entre outros também João de Souza Lima (Veja). Uma de suas alunas, Majú Vidal, interpretou as suas composições Fauno Auleda e Jongo.

A êle se seguiram obras de outros professores do Conservatório, o de um de seus mais antigos e influentes professores, João Gomes de Araújo (1846-1943), (Veja) e de seu filho João Gomes Júnior (1871?-1963). A obra de compositores brasileiros que estudaram na Itália e que como poucos outros estiveram envolvidos em movimentos político-culturais paulistas e paulistanos, em particular também da Revolução de 1932, esteve assim representada pelas canções Olhos e Romanza, interpretadas pela cantora Herminia Girardelli. Uma das principais alunas do Conservatório, a pianista e compositora Dinorá de Carvalho (1905-1980), executou, ao piano, duas peças de sua autoria, um Noturno só para mão esquerda e O palhaço côxo no circo. Com a sua participação, acentuava-se a presença feminina que tanto caracterizou a IAB.

Significativamente, seguindo-se  a Dinorá de Carvalho, apresentou-se a iniciadora e diretora da associação, Helena de Magalhães Castro, declamando as poesia Lirismo de Pedro Antonio de Oliveira Ribeiro Netto (1908-1989), presidente da Academia Paulista de Letras, e A Carlos Gomes, de Martins Fontes (1884-1937).

A presença feminina marcou também o encerramento da primeira parte do programa com um Trio de Clorinda Rosato (1913-1985) com a própria compositora ao piano, acompanhada por Eunice de Conte (violino) e Frederico Capella (violoncelo).

A imigração italiana na vida musical paulista esteve representada na terceira parte do programa com a presença do pianista e compositor Orestes Farinelo (1908-1989), nascido em São Paulo,, filho de italianos imigrados. Acompanhando ao piano o barítono Orestes Matera, Farinelo executou as suas composições Mãe, com versos de Corrêa Júnior (1900-1940) e Non domandar perché. Com a sua apresentação, a IAB cumpria também o seu objetivo de promover artistas que se destacavam e que estavam estreitamente ligados ao ensino em conservatórios. Orestes Farinelo tinha-se distinguido na esfera da música patriótica e paulistana em 1930 com um hino à Força Pública de São Paulo, composição vencedora de concurso pelo centenário da corporação.

Se Farinelo apresentou uma canção com versos de Corrêa Júnior, este poeta seguiu à sua execução declamando uma poesia de sua autoria.

A presença ítalo-brasileira no programa foi também marcada por Francisco Casabona (1894-1979) que, após iniciar os seus estudos no Brasil, desenvolvera-os em Nápoles, ond estudara no tradicional Conservatório San Pietro a Majella, formando-se em 1917 (Veja). Com a representação de duas de suas óperas em Roma e em Nápoles, Francisco Casabona gozava de renome em círculos ítalo-brasileiros e em conservatórios, em particular no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.

Outro professor deste conservatório representado no programa, embora não tendo elos de origens ou de formação mais estreitos com a cultura italiana foi Martin Braunwieser (1901-1991), que acompanhou ao piano a representante da IAB em São Paulo, a soprano Branca Caldeira de Barros em duas canções sobre poesias de Vicente de Carvalho (18665-1924) (Vida, que és o dia de hoje e É tão pouco o que desejo).

O programa foi encerrado com o Hino a Carlos Gomes composto por Paulo Florence (1864-1949), também com versos de Corrêa Júnior, presente à comemoração. O hino foi cantado pela soprano Branca Caldeira de Barros, acompanhada ao piano por Inah Itagiba Mariuzzo. Repetiu-se, assim, a mais significativa composição criada para a celebração de Carlos Gomes em São Paulo e que foi executada em festival no salão do Club Germania promovido pelo Instituto Musical de São Paulo, onde atuava o compositor. (Veja)

A Carlos Gomes de Martins Fontes (1884-1937) - Sinfonia da natureza e voz da terra

O poema dedicado a Carlos Gomes de Martins Fontes, escrito especialmente para as comemorações de 1936, permite - para além de toda crítica quanto a estilo - reconhecer algumas das concepções condutoras do evento.

A atenção de Martins Fontes é dirigida à natureza, à medida que toda a poesia parte da imagem do canto das florestas, de ventos, de mares e cachoeiras. Essa imagem, constatada em obras de compositores nacionalistas e formuladas de modo mais expressivo na introdução da Historia da Música Brasileira de Renato Almeida (1895-1981), não é apenas recurso poético sem maiores implicações ou muito menos evidência de consciência ecológica, mas sim caminho indireto para a expressão do vínculo à terra e à "voz da terra". (Renato Almeida, História da Musica Brasileira, 2a. ed., Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942, XXXI)

O emprêgo da imagem da música, da sinfonia, da voz ou do canto da terra não era recente, constituindo até mesmo um lugar comum. Como a poesia de Júlia Lopes de Almeida (1862-1934) de mais de uma década anterior indica, marcou o pensamento feminino voltado à música (Veja). A concepção da música da natureza e de suas relações com o homem - em particular da água com a música - possuia uma fundamentação antiga sobre à música do macro- e do microcosmos, recebida através do estudo da literatura européia e transmitida no ensino musical, adquirindo, porém, acentuadas conotações político-culturais patriótico-nacionalistas nas décadas de entre-Guerras.

Martins Fontes via na sua poesia a harmonia da natureza como louvor a Deus, e Carlos Gomes como voz de Campinas que ultrapassava os hinos das palmeiras. Correspondendo à programação da IAB, não só Campinas, mas também São Paulo foi decantado pelo poeta, que aqui se referiu à configuração paisagística dos jardins da Praça Ramos de Azevedo com o monumento a Carlos Gomes e representações de personagens de suas óperas.

A poesia de Martins Fontes revela concepções fundamentais que permitem uma leitura adequada de sentidos do projeto paisagístico do monumento  a Carlos Gomes nas suas relações com a natureza, em particular com a água e com a música. O monumento surge para o poeta como um altar edificado às alturas e que se projetava no espaço e no tempo. (Veja) Carlos Gomes é por fim exaltado não como músico, mas como poeta no sentido amplo do termo, um poeta das "orquestras de fogo do Brasil", o que pode ser entendido como orquestras do espírito da terra.

O que não se considerou nesse decantar de relações da música com a natureza foi o adequado edifício de concepções e imagens do próprio Carlos Gomes, como manifestado na configuração interior de sua Villa Brasilia em Maggianico/Lecco. Ali se encontram as chaves para a correta interpretação de suas concepções relativamente à natureza, e que se baseavam na Divina Comedia de Dante. (Veja) A consideração do papel da floresta e das águas nesse edifício implica em valorações que em grande parte contradizem àquelas decantadas pelos poetas do centenário de 1936.

O "Orfeu campineiro" no Hymno a Carlos Gomes e conceitos raciais

A música da terra e a voz do Brasil são também idéias condutoras do Hino a Carlos Gomes de Corrêa Júnior, tratado musicalmente por Paulo Florence.

Nesses versos, os elos entre essa linguagem poética e conceitos raciais tornam-se mais evidentes. Esses vínculos explicam-se pelo interesse então dedicado ao fato de A. Carlos Gomes ter sido um "caboclo", filho de casamento entre europeu e indígena, podendo ser assim decantado como "rebento imortal de uma raça gentil" que levara ao céu a voz do Brasil.

A antiga imagem da harmonia celeste torna-se explícita nos versos de Corrêa Júnior à medida em que diz que na música de Carlos Gomes "fulgem astros em cada harmonia", contendo em "cada som mil estrelas".

Nesse contexto, a mensagem do poeta é a de justificar Carlos Gomes como "Orfeu campineiro". Revela, nessa referência, o significado que a imagem de Orfeu desempenhou nas reflexões no Brasil e que, em recepção de literatura e correntes de pensamento européias, tinha a sua expressão mais evidente no movimento do Canto Orfeônico.(Veja)

De ciclo de estudos sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

Atenção: este texto deve ser considerado no contexto geral deste número da revista. Veja o índice da edição

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.(Ed.).“Ensino musical e difusão cultural em processos sociais de entre-guerras. A Instrucção Artistica do Brasil e o papel da mulher no centenário de Carlos Gomes em 1936: Helena de Magalhães Castro (1902-1995)“.Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 162/15 (2016:04). http://revista.brasil-europa.eu/162/Instrucao_Artistica_do_Brasil.html