O "Festival dei pianoforti di strada" de Trento, na sua terceira edição, teve lugar de 22 de maio a 7 de junho de 2016. O festival foi incluído no programa de estudos euro-brasileiros realizado no norte da Itália no corrente ano, sendo considerado da perspectiva que determinou os trabalhos. Esta foi resultado do recrudescimento do pensamento e dos anelos nacionais, nacionalistas e identitários na Europa da atualidade.

Pela passagem dos 100 anos da Primeira Guerra Mundial, a atenção foi dirigida a questões relacionadas com o movimento nacional da unificação italiana no século XIX, o irredentismo e o nacionalismo fascista do período de entre-guerras. (Veja)

O Trentino, e em particular a cidade de Trento, ofereceu-se neste sentido como região e cidade que merecem particular consideração, uma vez que, pela constituição de sua população e localização geográfica, nelas se deram com particular intensidade confrontos entre as esferas de língua e cultura italiana e austríaco-alemã.

O grande emblema da consciência identitária dos italianos de Trento e Rovereto foi, na época anterior à Guerra, ainda sob a égide austríaca, o monumento a Dante Alighieri (1265-1321). (Veja) No processo de italianização, intensificado no nacionalismo de entre-guerras, a música desempenhou importante papel.

Se na vizinha Bozen/Bolzano, capital do Alto Adige, a população majoritariamente austríaco-alemã levantara um monumento a Walther von der Vogelweide, o mestre-cantor e maior representante da lírica medieval alemã, demonstrando o significado da música para a consciência identitária austríaca, o monumento a Dante lembra os sentimentos patrióticos italianos da região, em particular de Trento, assim como o papel desempenhado pela cultura e pelas artes.

O "Festival dei pianoforti di strada" de 2016 despertou a consciência para o significado da música nesses processos identitários de identificação de sentimentos nacionais italianos que decorreram no interior de casas de famílias através do ensino e da prática do piano, aqui em particular de jovens e senhoras.

O "Festival dei pianoforti di strada" como "Invasão musical da cidade"

O festival, realizado concomitantemente com o Festival dell'Economia di Trento, sob o patrocínio do Comune e apoio da Consorzio Trento initiative, apresentou-se como uma "invasão musical" da cidade.

Oito pianos, colocados à disposição pela firma Egidio Galvan, e pintados de forma multicolorida por alunos e professores do Istituto delle Arti di Trento "A. Vittoria", assim como pela artista Susanna Briata, de Rovereto, foram espalhados pelas ruas de maior tráfego de pedestres da cidade, podendo ser tocados por todo e qualquer passante.

A cidade e o Festival dell'Economia foram assim envoltos visualmente em cores alegres do arco-íris, desenhos bem-humorados e, acusticamente, pelos sons de teclas dedilhadas por crianças e adultos: notas soltas, escalas, arpejos ou trechos de peças de todas as épocas ou estilos, mal ou bem executados.

A iniciativa Vagabondo Produzioni possibilitou que dois professores de piano dessem aulas gratuitas a interessados aos sábados à tarde e aos domingos pela manhã em dois pontos da cidade.

No pátio do Palazzo Geremia, realizou-se um espetáculo de cinema-luz da La Piccola Orchestra Lumière com os mesmos protagonistas do festival de pianos de rua.

O tocar pianos nas ruas como participação numa obra de arte

A própria participação no projeto foi entendida como um tocar em conjunto de uma obra de arte.

Alguns dos moradores, com os pianos à disposição nas ruas, trouxeram de casa velhas edições de métodos e de música utilizada no passado no ensino e na prática doméstica, de conhecidos compositores clássicos ou do repertório de salão, muitas delas de autores hoje caídos no esquecimento.

Maços de partituras usadas, nem todas completas, algumas destacadas de álbuns, empilharam-se ao lado de alguns dos coloridos pianos. Músicas que já há muito não soavam saíram para fora dos armários, conquistaram o espaço público com cascatas mal-executadas e truncadas de sons de passagens que foram no passado ou quiseram ter sido brilhantes demonstrações de virtuosismo técnico.

Nesse complexo balbúrdio sonoro de séries de oitavas e acordes em fortíssimo, ouviam-se retalhos de melodias em cantabile conhecidas ou que pareciam ter sido alguma vez conhecidas.

Fantasias sobre motivos de óperas, que tinham trazido para o recato das residências o mundo da cena melodramática italiana, passavam agora, saindo para as ruas, a participar de uma outra fantasia, a dos fantásticos pianos multicolores espalhados por Trento.

Lembrando iniciativas e happennings dos anos de 1960 e 1970 em São Paulo

O encontro de uma composição do brasileiro já em grande parte esquecido em fantasia de um compositor italiano também já desconhecido na atmosfera fantasticamente surreal do festival de pianos nas ruas de Trento fêz com que surgisse como oportuno recordar situações, reflexões e iniciativas remontantes a meados dos anos de 1960 no Brasil e o seu significado para os estudos de processos culturais euro-brasileiros iniciados uma década depois na Europa.

Foi uma das preocupações de alunos e professores de piano de conservatórios de São Paulo que nomes familiarizados de autores de métodos, de revisores e editores de música, em grande parte italianos, não eram encontrados em programas de concertos ou mencionados em livros, deles nada se sabendo.

Pertenciam de forma mais ou menos vaga ao mundo musical de grande número de professores italianos ou de ascendência italiana, sendo perpetuados através de edições de larga difusão de casas editoras também italianas, entre elas, a Ricordi.

Quem seria um Cesi Marciano? Alunos e professores de piano de conservatórios pareciam viver em esfera cultural á parte daquela representada na vida musical de concertos apesar dos pontos de contato possibilitados pelo estudo obrigatório de Sonatas de L. van Beethoven (1770-1827), de Invenções, Suites, Partitas ou do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach (1685-1750) dos programas oficiais.

É compreensível, assim, que os intuitos de renovação de programas, de concepções e da prática e que propugnavam a superação de barreiras entre esferas culturais através do direcionamento da atenção a processos ultrapassadores de delimitações dessem particular atenção à problemática da difusão cultural, o que se manifestou em nome de sociedade então instituída (Nova Difusão, 1968).

Nesses intentos, não se tratou apenas de esforços de renovação de programas e repertórios do ensino do piano através de obras da música contemporânea ou de compositores até então nele pouco presentes; tratou-se também de um esforços de redescobrimento e revalorização de autores e obras caídas no esquecimento, de testemunhos de vida musical, de universos submersos e, sobretudo, de processos histórico-culturais.

Constatou-se que a submersão, marginalização e o silenciamento de repertórios e compositores explicavam-se em muitos casos através de medidas compreendidas como renovadoras no passado e que, juntamente com a difusão de novas obras, tinham levado à exclusão de fantasias e outras obras brilhantes ou de salão de programas de ensino e da prática musical, passando-os a considerar como ultrapassados e de mau gosto.

Essas intervenções normativas e de difusão dirigidas não ocorreram apenas no âmbito da música sacra a partir de prescrições eclesiásticas da reforma litúrgico-musical e que combateram a antiga tradição coro-orquestral, nem apenas como resultado de posicionamentos nacionalistas das décadas de 1920 e 1930 que desqualificaram todo um passado como emulação de desenvolvimentos europeus, mas sim também através de reformas de programas de ensino das primeiras décadas da era republicana e que levaram ao afastamento de brilhantes fantasias, parafrases de óperas e de música de salão.

Mudança de gosto e de critérios de apreciação a serviço de reorientações culturais

Essas medidas, porém, não levaram apenas a uma simples substituição de repertórios, mas sim a uma transformação de critérios de apreciação estética e de distinção social, desvalorizando e tornando ultrapassada grande parte da produção pianística que tinha marcado o ensino e a vida musical por décadas no século XIX.

A principal questão que se colocou nos intuitos de reconsideração desse passado musical nos estudos voltados a processos culturais e da prática musical orientada teórico-culturalmente foi a da forma adequada de procedimentos na apreciação e na apresentação desse repertório desqualificado e sentido como esteticamente questionável. Sentia-se como contraprodutiva aos intentos de reflexão que jovens e senhoras pianistas, como no passado, apresentassem de forma séria e sem distância refletida produções para piano e piano a quatro mãos em concertos e gravações, o que seria sentido como ridículo.

A questão do Kitsch na cultura do Brasil e os caminhos para enfrentá-lo e manipulá-lo foi, em fins da década de 1960, uma das preocupações estéticas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. O próprio nome de um grupo musical formado por estudantes de arquitetura e urbanismo o Madrigal e Companhia Lírica Faunos da Pauta, indicou a posição de distanciamento relativador perante composições sentidas como expressões de processos culturais questionáveis, como aquelas para piano e piano a quatro mãos de autores do século XIX. Uma atualização em estado de espírito lúdico parecia permitir um diálogo com essa produção e, ao mesmo, tempo, desativar os problemas ético-estéticos nelas contidos.

Em concertos com encenações de sentidos ambivalentes e em happenings, várias obras puderam assim ser re-introduzidas de forma atualizada em processos culturais, entre elas do repertório a quatro mãos de autores como Artur Napoleão (1843-1925).

A problemática das fantasias e paráfrases de óperas do século XIX na pesquisa

Com o início do programa euro-brasileiro na Europa, em 1974, a questão da produção pianística do século XIX passou a ser considerada sobretudo no âmbito do projeto "Culturas Musicais da América Latina no século XIX", levado a efeito no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia. (Veja) O tema vinha de encontro ao interesse pelo problema da consideração adequada do século XIX em geral, discutido em encontros com o musicólogo Carl Dahlhaus (1928-1989).

O mentor do projeto, Karl Gustav Fellerer (1902-1984), especialista no estudo das relações histórico-musicais ítalo-alemãs, lembrou de uma das principais obras para estudos relacionados com o piano na Itália no século XIX, a "arte do piano na Itália" de Luigi Alberto Villanis (1863-1906) ( L'arte del pianoforte in Italia, Da Clementi a Sgambatti, Opera adottata nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro, Torino/Milano/Roma: Fratelli Bocca, 1907).

Luigi Alberto Villanis surge êle próprio como personalidade merecedora de atenção nos estudos musicológicos de orientação cultural pelas características multidisciplinares de seus interesses e pela orientação psicológico-cultural de suas preocupações que se manifestam em várias publicações. Foi formado em Direito e atuou como publicista e crítico de arte na Gazetta Musicale, de Milão, assim como nos jornais Gazetta di Torino e La Stampa,  Tendo sido professor de História e Estética da Música do Liceo Musicale Rossini de Pesaro, o seu nome era do conhecimento de ítalo-brasileiros que ali se formaram, entre êles, sobretudo, de Armando Belardi (1900-1989). (Veja)

Para a compreensão das transformações que levaram à superação de antigos repertórios surgem como particularmente significativa a obra  L'estetica e la psiché moderna nella musica contemporanea (1905), precedida por livros como Como si sente e come si dovrebe sentire la musica (1896), L'immagine poetica (1896), Lo spirito moderno nella musica (1903), Beethoven e le sonate per pianoforte (1904) e Un compositore ignoto alla corte dei duchi di Savoia, Saggio di psicologia della compagna, il moto nella musica (1905).

O piano italiano entre Clementi e Sgambatti segundo Luigi Alberto Villanis

Em L'arte del Pianoforte in Italia, o autor refere-se de modo depreciativo a uma fase da produção musical pianística que conheceu muitas páginas de "vacuità superficiale". Muitas delas, divulgadas por exemplo na coleção Feuilles d'Album,  eram ainda conhecidas pelos diletantes do início do século XX. Os seus compositores, que não mereceriam segundo Villanis mais do que uma breve citação, eram, entre outros, Nicolò Celega, Gustavo Tofano, Ernesto Becucci, Paolo Canonica, Giovanni Frojo e Abga Cornaglia. Essa fase da música para teclado italiano teria sido superada por Giovanni Sgambati (1841-1914), já pertencente ao período contemporâneo. (op.cit. 229)

O panorama oferecido por Villanis permitiu, nos estudos então desenvolvidos, reconhecer os principais centros italianos do cultivo do piano nas suas relações com os processos político-culturais em fase da unificação da Itália e das transformações que acompanharam a fundação do Reino nacional.

Esses processos interno-italianos tiveram implicações para o desenvolvimento musical no Brasil, uma vez que o país teve, na Imperatriz Dona Teresa Cristina (1822-1889), uma nobre napolitana representante da precedente situação peninsular. (Veja) Em Nápoles passou a residir um dos pianistas internacionais que mais sucessos alcançara no Brasil: Sigismund Thalberg (1812-1871).

Dos pianistas compositores mencionados por Villanis, vários deles indicam elos com a tradição pianística de Nápoles. Entre êles destaca-se Francesco Simonetti (1842-1904), provavelmente ali nascido e ali falecido. Tendo sio aluno de Francesco Lanza (1783-1861), tornou-se conhecido professor, deixando publicações didáticas, entre elas um Metodo per Pianoforte designado como Dizionario del Pianista, assim como revisões de estudos e composições para piano.

Também Ferdinando Goletti (1843-1876) era napolitano, pertencendo ao "genere pianistico brillante nativo". Napolitano era Ernesto Sebastiani (1843-1884), aluno de Ferdinando Bonamici (1827-1905), tendo escrito, além de música para piano, também obras de câmara. Outro representante da arte pianística de Nápoles era Gustavo Tofano (1844-?), que percorreu a Itália como virtuose, tornando-se professor de piano em 1872 no Liceo Musicale di Bologna.

Um vulto exponencial da escola pianística napolitana e cuja vida e atuação exemplifica as transformações que ocorreram na história instrumental italiana foi Beniamino Cesi (1845- 1907). Tendo sido aluno de Thalberg, dedicando-se a composições para cravo do passado e a obras centro-européias contemporâneas, representou uma nova fase, assim como o seu discípulo Giuseppe Martucci, representou a renovação instrumental italiana ao lado de Sgambati e F. Busoni.

Outras cidades que se destacaram no cultivo do piano segundo esse panorama de Villanis foram Livorno, Veneza e Florença. Em Livorno nasceu Giuseppe Pratesi (1841-1903), pianista e compositor, que ali se formou em tradição familiar e com Del Corona Ranieri. Ernesto Becucci (1845-1905), toscano de Radicondoli, atuou e faleceu em Florença. Em Veneza, distinguiu-se Ugo Errerà (1843-?), autor de difundidas peças como Chanson Juive ou In Gondola. Da Calabria, nascido em Catanzaro, distinguiu-se Giovanni Frojo (1847-?), pianista-compositor e musicógrafo, aluno de Beniamine Cesi, concertista ativo até 1873, quando, retornando à terra natal, passou a dedicar-se ao ensino e à composição.

Dentre os nomes mencionados, alguns merecm particular atenção, uma vez que se conhecem relações com Carlos Gomes. Um deles foi Pietro Abba Cornaglia (1851-?), de Alessandria di Piemonte, que estudou no Conservatório de Milão com professores que também foram aqueles de Carlos Gomes, em particular Lauro Rossi (1810-1885).

Ainda mais importantes, por terem-se dedicado a elaborações para piano de obras de Carlos Gomes foram Nicolò Celega (1844-1906) e Paolo Canonica (1846-1902).

Paolo Canonica e as relações de Carlos Gomes com o meio pianístico milanês

Paolo Canonica surge, como de todos os pianistas-compositores e profesores de música do meio de Carlos Gomes, como aquele que, por nascimento, mais vinculado estava ao meio milanês.  Também usou o pseudonimo J. Runtzmann, nome conhecido sobretudo através de sua composição Clowns Eccentrici Biazzaria per Pianoforte (1900).

A instituição trazia também a designação de convitto, termo em geral que indicava um estabelecimento escolar aberto a estudantes de ambos os sexos, da escola primária à média superior. A instituição inscrevia-se na tradição dos estabelecimentos criados à era napoleônica no contexto da secularização de colégios religiosos.

O Convitto Longone era o antigo Collegio imperiale Longone dirigido pelos Clérigos Regulares de São Paulo e no qual se formavam jovens de bons costumes,  posteriormente fundido com o Collegio de'Nobili, encerrado em 1810.

O Collegio Longoni representava assim uma tradição laica do ensino, e é talvez nesse sentido que se possa compreender o papel da música instrumental na formação dos alunos e para o qual a própria produção de Paolo Canonica contribuia. Como professor de colégio, Paolo Canonica produziu obras relacionadas com a vida escolar, tais como Ritorno in collegio op. 130 e Giorno d'uscita op. 129 ; Ricreazione op. 127; Ore di studio op. 126,  (Milano: F. Lucca, depois de 1881).

No ensino de piano, o seu nome manteve-se conhecido pelos seus 30 esercizi progressivi per pianoforte op. 169 (Milano: F. Lucca, 1885?).

Como compositor, distinguiu-se primeiramente com peças de salão que revelavam o seu interesse por danças e cantos populares. Escreveu, entre outras, Laura: romanza senza parole, Uma gita a Gorla: galopp omnibus a grande velocità (Firenze/Milano/Napoli: ito di G. Ricori, 1869?). , Tarantella originale per pianoforte op. 119 (Milano: F. Lucca 187?). Canzoni popolari: polka salon per pianoforte, Milano: D. Vismara 1874? e Gran gita di piacere, op. 131 (Milano: F. Lucca, ca. 1881).

Da sua obra artisticamente mais ambiciosa, salientam-se o Scherzo appassionato per Pianoforte de 1890, e a redução para piano do Finale-presto del trio per pianoforte, violino e violoncello di L. van Beethoven (Milano: Ricardi ca. 1900).

Uma de suas áreas de atividade foi a da elaboração de edições facilitadas, como foi o caso da Meditazione sul primo preludio di S. Bach di Charles Gounod, riduzione in stile facile per pianoforte oo. 159 (Milão: Ricordi 1884).

Paolo Canonica foi um dos músicos que contribuiram para uma ampla divulgação de obras de Carlos Gomes, difundidas para o ensino e a prática doméstica da música e do cultivo musical de diletantes em versões para piano a duas, ou a quatro mãos.

Em 1881, publicou, pela casa Lucca, de Milão, dois grandes divertimentos para piano a quatro mãos do Il Guarany (Guarany, opera di A. C. Gomes: due gran divertimenti per pianoforte a 4 mani op.140). Anteriormente, escrevera Il Guarany: fantasia sopra motivi di detta opera per pianoforte, op. 22 (Milano: F. Lucca, ?). Esta última obra foi composta explicitamente em homenagem a Carlos Gomes.

Foi esta fantasia que foi executada em alguns de seus trechos nas ruas de Trento em 2016.

Trata-se de uma composição que, embora utilizando de forma ampla os recursos pianísticos para a produção de efeitos demonstrativos das aptidões do executante, salienta a dramaticidade de contrastes que, do grandioso de seu início passa à cantabilidade melódica que revela a italianidade da obra do compositor brasileiro, apresentada em oitavas a serem executadas em legato e com grande expressividade. O emprêgo de escalas cromáticas harmonizadas sobre baixo ostinato ou pedal indicam como Canonica não apenas reproduz melodias da obra de Carlos Gomes como também procedimentos construtivos que se encontram em muitas de suas obras.

A fantasia de Canonica em homenagem a Carlos Gomes desenvolve-se a partir da dramaticidade grandiosa e lírica de seu início a uma obra de grande brilho pelas suas passagens virtuosísticas que envolvem os motivos da ópera e que exigem considerável aptidão técnica do pianista.

Assim preparado por contrastes melodramáticos e entre o vocal da opera e o instrumental da fantasia, Canonica apresenta de forma simples e límpida o tema mais conhecido de Il Guarany em Allegro animato, tratado a seguir em variações.

De ciclo de estudos sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

Atenção: este texto deve ser considerado no contexto geral deste número da revista. Veja o índice da edição

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.(Ed.) “Brasil e Itália na música para piano do século XIX. Fantasias de óperas e sentimentos identitários. A homenagem a Carlos Gomes (1836-1896) de Paolo Canonica (1846-1902)“.Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 162/7 (2016:04). http://revista.brasil-europa.eu/162/Paolo_Canonica_e_Carlos_Gomes.html

Trento 2016. Fotos A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.