Esse escopo levou à consideração de folguedos e danças em diferentes contextos, assim como à discussão da situação dos estudos e do seu aproveitamento, das tendências do pensamento e das iniciativas de sua conservação e difusão.

Como não poderia deixar de ser, esse escopo disse respeito em primeiro lugar à área de estudos tradicionalmente designada como de ciência do Folclore e de iniciativas de folclore aplicado.

Como resultado dessas iniciativas no ensino, na representação cultural e para o fomento do turismo, vários dos folguedos do ciclo do ano do Advento, Natal, Reis e Carnaval são cultivados também em outras épocas do ano, o que traz problemas quanto ao reconhecimento e a análise de sentidos da linguagem visual.

Há, reciprocamente, práticas festivas que antes se relacionam com outros períodos do ano que são apresentadas à época das festas do ciclo de Natal, Reis e do Carnaval.

Aumentando a complexidade do intento de análises de sentidos da linguagem visual dessas manifestações festivas, há em algumas ilhas das Antilhas até mesmo o deslocamento do carnaval para o verão - o Carnaval caribenho ou antilhano. (Veja)

Relações entre o meio do ano - cujo marco é o solstício de verão no hemisfério norte - e aquele da passagem de ano - cujo marco é o solstício de inverno no hemisfério norte, não são porém recentes. Elas decorrem da coerência interna do sistema cultural de concepções e imagens da visão do mundo e do homem de antiga proveniência e ganham apenas diferentes acentuações ou perspectivações nos diferentes contextos e épocas.

Para a compreensão dessas possibilidades e das diferenciações quanto a significados torna-se necessário considerar a dinâmica intrínseca do sistema cultural de concepções e imagens e que corresponde também àquela da decorrência temporal do ciclo do ano.Tornam-se assim indispensáveis aproximações dirigidas a processos e processualidades, não só relativamente à inscrição de folguedos em desenvolvimentos históricos, mas sim também no próprio caráter sistêmico do edifício cultural.

O problema da desintegração do complexo de concepções, imagens e suas expressões sinalizadoras e assim da perda de uma lógica intrínseca, tem graves consequências para o alcance de conhecimentos, de esclarecimentos e do domínio consciente e refletido de bens transmitidos através de gerações.

Esse problema impõe-se porém na sua maior intensidade quando as imagens de folguedos e danças não mais são compreendidas como sinais que indicam algo outro, mas sim como estereotipos que, de forma placativa, representam regiões ou nações. Esta problemática, que vem sendo considerada há muito nos estudos relacionados com o Brasil, esteve no centro das atenções nas reflexões encetadas na República Dominicana.

Diálogos com representantes do Ballet Folklórico Nacional Dominicano

É extraordinária a intensidade com que estudiosos e agentes culturais dominicanos salientam o significado do merengue para a identidade do país.

Apesar do merengue ser conhecido e dançado - com diferenças - em outros países, é para dominicanos por assim dizer propriedade sua.

Como já tratado no primeiro forum de estudos culturais e na primeira Semana de Música Brasil-Alemanha levado a efeito em 1981, a função da música e dança populares, tradicionais ou do folclore em geral a serviço da auto-imagem e da representação nacional é um fenômeno que merece ser êle próprio estudado. É inscrito em processos históricos e político-culturais, de iniciativas de conservação de tradições, de proteção patrimonial, de fomento cultural para fins políticos internos e de propaganda para o Exterior. (Veja)

Fixando acepções quanto à história, a sentidos e funções, coloca obstáculos ao desenvolvimento das ciências, dificultando estudos que possam colocar em questão argumentos e interpretações que se apresentam como evidentes, de geral aceitação e que fornecem fundamentos conceituais e mesmo ideológicos para as apresentações.

Essa problemática do „folclore aplicado“ que preocupou pesquisadores da Associação Brasileira de Folclore já em fins da década de 1960, foi discutida desde então em estudos de processos culturais relacionados com o Brasil em diferentes ocasiões e contextos. (Veja)

Em vários países e regiões considerou-se, entre outros aspectos, o emprêgo de expressões tradicionais de música e dança em atividades de ensino, festivas e em shows. Um foco das atenções foi o papel exercido pela política nacionalista em estados autoritários e da Igreja da primeira metade do século XX na promoção de danças folclóricas, o que pode ser analisado sobretudo no caso de Portugal.

Uma de suas evidências é o papel que desempenha danças regionais estilizadas em comunidades da imigração portuguesa em vários países do mundo e mesmo na singular consciência cultural de comunidade de longínqua ascendência portuguesa em Malaca, visitada em 2017.(Veja)

Instrumentalização do Merengue em época de autoritarismo e nacionalismo

Também na República Dominicana o merengue foi instrumentalizado politicamente na era de Rafael L. Trujillo (1891-1961), com consequências nos anos de Presidência do escritor Joaquin Balaguer (1906-2002). Esse função da dança e da música em processos políticos do passado exige reflexões no presente, uma vez que o merengue continua a servir à representação nacional dominicana.

Em diálogos com responsável de grupo de merengue do órgão governamental de cultura dominicano, salientou este o significado de espetáculos de grupos de bailado nacional e de sua recepção em diversos países, salientando-se a Alemanha e o entusiasmo com que foram recebidos.

Considerou-se, nesse diálogo, a necessidade de cooperações internacionais sob o aspecto da pesquisa científica e que deveriam acompanhar as manifestações da cultura dominicana no Exterior. Nessas cooperações, surge como fundamental considerar o estado atual dos estudos de processos culturais em dimensões globais e que veem sendo principalmente conduzidos em relações Europa-Brasil.

„La Pasión Danzaria“ editada pela Academia de Ciências da República Dominicana

Se já há anos a pesquisa promovida e divulgada pelo Museo del Hombre Dominicano vem oferecendo valiosos subsídios sobretudo sob o aspecto etnológico ou antropológico-cultural, impõe-se também considerar a atividade da ACRD nos estudos de processos culturais em relações internacionais.

Chama atenção o fato da ACRD não só ter editado o livro La Pasión Danzaria: Música y baile en el Caribe a través del merengue y la bachata de Darío Tejeda, presidente do Instituto de Estudios Caribeños de la República Dominicana (Santo Domingo: ACRD, 2002, ISBN: 99934-0-267-2), como também textos valorizadores da obra (La pasión danzaria de Darío Tejeda, Santo Domingo: ACRD, 2003, ISBN: 99934-959-0-5).

A obra de Tejeda mereceu menção especial - Prêmio de Musicología - da Casa de las Américas, Cuba, em 2001. A publicação é aberta com um prefácio de Paul Austerlitz, da Universidade de Brown/EUA, autor de „Merengue: Dominican Music and Dominican Identity“.

Após um prólogo do autor (Los vericuetos de una pasión), seguem-se capítulos dedicados aos temas „Música, cultura e ideología“, „La música popular en la cultura caribeña“, „El sincretismo cultural e musical dominicano“, „De la tumba al merengue: las simbologías de la identidad naconal“, „La pasión danzaria“, „Baile y sexualidad. La metafísica del merengue“, „La música popular dominicana hasta 1961“; „Transformación cultural y música popular dominicana“, „Lo popular y lo cotidiano: la música de masas desde 1961“; „La reinvencíón del merengue“, „El discreto encanto de la bachata“, „Nueva canción, merengue y bachata“, „De la tradición a la innovación“; „La grande bifurcación“, „Juan Luis Guerra, la síntesis“, seguindo-se ampla bibliografia e índices.

Vozes a respeito de „La Pasión Danzaria“ e de seu significado

Entre as vozes registradas nessa publicação, merece particular atenção sob o aspecto musicológico a de Mercedes Aróstegui,musicóloga cubana, membro da Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, agora professora do Conservatorio Nacional de Música em Santo Domingo.

Aspectos: „essência do ser dominicano“, proveniência e autenticidade do merengue

Em entrevista de Tejeda pelo poeta e ensaísta José Mármol em programa de televisão („Una conversación en la catedral“, op.cit. 111 ss.), tratou-se a relação entre a música popular - tanto a tradicional como a contemporânea - e aspectos „essenciais do ser dominicano“, como por exemplo, a identidade cultural e a identidade nacional.

Poderiam os dominicanos reclamar o título de autenticidade do merengue como expressão musical originária do país, ou teriam Cuba, Puerto Rico e Haiti o mesmo direito?

Para Tejeda, os dominicanos poderiam reclamá-lo pelo fato do merengue ter sua „sede oficial na República Dominicana“ - seria „ciudadano“ dominicano e esse fato seria reconhecido universalmente.

Isso não significaria, porém, que tivesse tido uma origem dominicana. Não se saberia com exatidão aonde teria primeiramente surgido. Tinha-se apenas conhecimento que na primeira metade do século XIX era conhecido na área do Caribe - em Cuba, Puerto Rico, Haiti, Guadalupe e Martinica um gênero musical chamado merengue. Falava-se também da sua existência na Venezuela, na Colombia e mesmo no Brasil, países não caribenhos mas que compartilhariam com o Caribe alguns traços culturais.

Tejeda lembra que a primeira menção do merengue é de Cuba, de 1847, em artigo  de Bartolomé José Crespo de título „Las Habaneras pintadas por sí mismas en miniaturas“. Em Puerto Rico, sabe-se que houve uma proibição de dançá-lo em 1849. Em 1854, surgiu uma menção crítica à lascividade da dança no periódico dominicano El Oasis, dizendo que a mesma devia deixar os salões. Para Tejeda, isso seria uma prova que o merengue teria uma origem anterior, que era parte do folclore.

Na sua opinião, o merengue teria sido já na época uma expressão eminentemente popular, resultado da conjugação de ritmos africanos com outros rítmos europeus. Teria havido um processo que levou a diferenças de estilo, sendo por exemplo o merengue colombiano diferente do merengue dominicano.

O processo de transformação da contradança em merengue segundo Tejeda

Segundo o pesquisador, o merengue seria um derivado da contradança francesa que entrou no pais no periodo da era de França em Santo Domingo, depois que a Espanha cedeu à França esta parte da ilha em fins do seculo XVIII. A França governou toda a ilha até 1809.

Teria sido nessa época que a contradança expandiu-se também no Caribe após ter também penetrado camadas sociais mais altas da Europa. A contradança francesa teria dado origem a uma versão creola, chamada Tumba dominica, sendo a música executada por instrumentistas.

A argumentação de Tejeda ode ser assim sumarizada: em época de escravidão, cada senhor possuia um grupo de escravos músicos: quando um desses músicos via que o amo estava dançando, procurava imitá-lo, mas como não tinha o dominio técnico dos instrumentos, fazia-o de ouvido. Nessa tentativa de imitar os senhores, ter-se-ia dado uma mescla com os instrumentos dos escravos e uma transformação da contradança. Não a chamaram tumba ou contradança, mas merengue, agora transformado por influência européia. Aqui estaria a chave da transformação.

Assim vendo, o merengue dominicano seria um produto próprio. Tratar-se-ia de como o escravo adotara um gênero que tinha uma origem européia e o adaptara, criando uma mescla nova.

Questionamento e refutação da teoria explicativa do surgimento do merengue

A argumentação de Tejeda deu origem a debates que levaram a seu questionamento e refutação.

Partiu-se, nessa revisão crítica de sua hipótese, da própria fonte histórica da qual Tejeda tira a designação de sua obra, o Nouveau Voyage aux isles Françoises de l‘Amérique do Pe. Jean-Baptiste Labat OP (1663-1738). (Nouveau Voyage aux isles de l‘Amerique...Tome I, La Haye, 1724, 52ss). (Veja)

Não só a generalização da expressão „paixão dançária“ não corresponde à paixão pela dança constatada em geral por Labat no Caribe, como também a sua explicação de processos transformadores de danças européias pelos escravos não se coaduna com o registro de Labat.

Uma leitura mais atenta da obra de Labat leva a outras conclusões. O missionário registra em pormenores as razões e os procedimentos que justificaram o ensino e a exercício de danças européias aos escravos por parte dos seus responsáveis, religiosos ou não.

Não se tratou de imitação e adoção espontânea, mas sim de ensino para fins reeducativos, ou melhor, performativos.

A principal razão residiu na substituição de dança do calenda, que parecia ser por demais atentatórias ao pudor.(Veja)

Não mais reconhecendo o sentido inerente da linguagem visual dessa dança remontante à antiga catequese, procurou-se coibir atos e gestos vistos como lascivos, em particular a „umbigada“.

Como, porém, o dançar, sobretudo em conjunto, surgia como importante e necessário para ocupar os escravos nas horas de folga, evitando assim confusões, arruaças, violências e rebeliões, os próprios religiosos passaram a ensiná-los a executar danças européias, tais como os comportados e distintos minueto ou o passepied.

Exercitando danças de sociedade, aprendiam a dançar e mover-se com gestos comedidos, delicados e corteses. A prática da dança européia servia assim a objetivos educativos e disciplinadores. O exercício de danças em grupo, em particular aquelas de rodas, permitia que grande número de escravos fossem ocupados no divertimento, intensificando assim a função do dançar a serviço da ordem e da segurança.

Entre as danças de uso na Europa então ensinadas encontravam-se as contradanças. Essas, derivadas das „country dances“ inglêsas e que eram cultivadas nos salões franceses, eram danças nas quais, em grupo, obedecendo às ordens de um guia, os participantes executavam diferentes figuras.

Como o nome indica, muitas dessas figuras diziam respeito à vida de campo, de campôneos, de trabalho, do homem simples. Nelas podiam ser representadas atividades da vida do campo, de labor e domésticas.

A sua entrada nos salões, executadas pelos círculos mais privilegiados da sociedade - e que teria a seguir a sua continuidade na popularidade das quadrilhas francesas - correspondia não a uma representação grosseira ou hilariante do homem rústico, mas antes a uma concepção cultural em que o homem simples é exaltado, com uma crítica inerente ao homem portentoso e de ego estufado, este sim representante do „homem terreno“ ou carnal.

A „country dances“ correspondiam assim à valorização idealizadora da vida campestre que se manifesta na pintura e nas festas pastorais da época.

Antigos conceitos de exaltação do homem humilde em processos performativos

Os fundamentos conceituais dessa prática podem ser encontrados no ensinamento do „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ do Magnificat, expresso nos antigos folguedos. (Veja)

Esse escopo, na linguagem das imagens, levava ao uso de atributos da vida rural e do homem camponês ou de trabalho, nas vestimentas, adereços e instrumentos musicais. Assim como o emprêgo da gaita de foles no remoto passado em folguedos, passou-se a empregar instrumentos do povo, nas Américas sobretudo daqueles de africanos e, no século XIX, do acordeão. Explica-se, assim, o significado do acordeão nos grupos de merengues, assim como em outras expressões musicais e similares relacionadas com o conceito de „country“ em outros contextos.

Assim ensinados, os homens e mulheres de grupos sociais mais simples que dançavam assumiam uma posição virtualmente comparável àquela da sociedade dos senhores, dela aproximando-se ou nela integrando-se.

A representação do homem terreno que se converte é sobretudo própria da festa de São João Batista, do Predecessor, o que explica os elos particulares das contradanças e da quadrilha nas festas juninas. Não é, porém, com outros acentos, impraticáveis em outras épocas do ano, em particular também em épocas onde o mistério do nascimento de Deus na humanidade terrena e, assim, da inversão de situações é celebrada, como era o caso, na Idade Média sobretudo de práticas conventuais na festa dos Santos Inocentes de 28 de dezembro.

Entre as muitas figuras desse tipo de danças da tradição das contry dances existiam aquelas que faziam referências, ainda que estilizadas, a atividades domésticas, como a do lavar, assim como aquelas do „bater“ nos seus múltiplos sentidos, e que levara aos atos vistos como sem pudor.

É significativo que referências a alimentos podem ser constatadas em expressões de dança e música da Península Ibérica e do Caribe, tais como salsa, zarzuela ou merengue. No caso do merengue, o ato de bater não é aquele explícito da umbigada visto como atentatório ao pudor no passado, mas antes implícito na linguagem visual do bater clara na confecção de merengues, os suspiros no Brasil. A gesticulação das dançadoras e a movimentação de seus vestidos com franjas sugerem essa interpretação e poderiam explicar a designação. Tratar-se-ia aqui de uma questão de particular interesse para estudos de imagens, o que clama por estudos mais aprofundados.

Como combinado com membros do Ballet Folklórico Nacional Dominicano, as discussões terão continuidade em novos encontros.

De estudos euro-brasileiros no Caribe em 2017
Antonio Alexandre Bispo

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. „Merengue e identidade dominicana. Folclore a serviço da representação e a pesquisa científico-cultural. Interações e problemas de interpretação e de visões de desenvolvimentos históricos. Ballet Folklórico Nacional Dominicano“. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 171/5(2018:1).http://revista.brasil-europa.eu/171/Merengue_e_identidade_dominicana.html