Fotos A.A.Bispo 2018©Arquivo A.B.E.

Os estudos músico-culturais realizados na África do Sul, em 2018, focalizaram prioritariamente o papel da música como meio privilegiado de comunicação entre homens e povos de diferentes contextos culturais e, assim, de transpassagens de fronteiras e separações.

Essa concentração das atenções foi uma decorrência da celebração dos 50 anos de fundação da Sociedade Nova Difusão Musical, em São Paulo, em 1968. Em compreensão metafórica do conceito de osmose das Química, essa sociedade salientava a permeabilidade que deveria ser reconhecida e defendida em membranas separadoras de compartimentos nos seus diferentes sentidos, entre outros nas relações entre os homens, grupos populacionais, sociais e nas concepções de cultura.(Veja)

A atenção a processos devia substituir nos estudos culturais aquela convencional voltadas a esferas culturais como objeto definidor de áreas e métodos. Nesse escopo, reconhecia-se um significado especial a estudos da música como fator de aproximação e entendimento entre pessoas e grupos de diferentes condicionamentos e contextos.

Entre os vários aspectos relativos à música nesse seu papel transpassador de separações, um deles mereceu ser especialmente recordado nas reflexões encetadas em 2018 na África do Sul: o do significado do xilofone ou da marimba.

Ponto de partida: a discussão da marimba nos estudos músico-culturais no Brasil

Nos estudos etnomusicológicos no Brasil, esse instrumento foi considerado com atenção quando da introdução da área nos estudos superiores da Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo, a partir de 1972.

A discussão desse instrumento procurou novos caminhos para considerar a sua presença no instrumentário de expressões tradicionais no Brasil. Essa discussão já era de longa data e desenvolvia-se sobretudo no âmbito do Museu de Artes e Técnicas Populares - Museu de Folclore - da Associação Brasileira de Folclore em São Paulo.

A razão desse interesse residia sobretudo na presença da marimba nas congadas do litoral de São Paulo, objeto de programa de pesquisas do litoral norte de São Paulo levado a efeito alguns anos antes. (Rossini Tavares de Lima et al., O folclore do litoral norte de São Paulo, Rio de Janeiro: MEC-SEAC-FUNARTE, Instituto Nacional do Folclore, São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Univ de Taubaté, 1981, 46, 96)

A tendência até então era a de considerar instrumentos musicais, em especial africanos ou vistos como tais, como indicativo de origens de práticas festivas ou como testemunho da presença de africanos no passado desses folguedos.

Essas hipóteses explicativas foram porém abaladas considerando-se mais atentamente que essas práticas festivas eram estreitamente relacionadas com festas do calendário católico. A presença desse e de outros instrumentos com conotações indígenas ou africanas não poderia ser considerada apenas no sentido de relito, continuidade, permanência e extensão de práticas autóctones de povos que teriam sido cristianizados.

A sua participação em representações com funções e sentidos profundamente marcados por sentidos religiosos do Catolicismo pressupunha uma transformação de significados dos instrumentos, uma adaptação reinterpretativa e um novo papel na linguagem visual. O próprio instrumento representaria, nessa mudança de seu uso e suas funções, um sinal de processo transformador de ultrapassagem de separações entre o não-cristão e o cristão através do processo cristianizador.

Essas reflexões - somando-se àquelas referentes a outros instrumentos - levaram ao reconhecimento da superficialidade e mesmo inadequabilidade de classificações organológicas convencionais. Não materiais, modos de produção de som e outros fatores até então considerados deveriam estar no foco das atenções, mas sim o sentido, suas transformações e por vezes metamorfoses em função do seu papel no sistema cultural na sua dinâmica.

Neste sentido, a marimba - assim como outros instrumentos em expressões lúdicas do calendário católico - não deveria ser considerada nem simplesmente sob o ponto de vista sistemático então comum nas classificações organológicas, nem apenas como extensões culturais africanas no Brasil.

O conceito de extensão apenas seria aceitável se considerado como uma transposição ao Novo Mundo de práticas festivas católicas já anteriormente existentes na África entre povos que haviam sido marcados por contatos com europeus e pela ação de missionários, assimilando expressões lúdicas européias.

Essa discussão teve o seu prosseguimento em Berlim, em 1974/75, quando tratou-se da necessidade de uma revisão de concepções classificatórias da organologia e da consideracão mais acentuada de sentidos e transformações no sentido de uma organologia simbólica ou de orientação cultural/imagológica (Veja)

A aproximação músico-antropológica à leitura da linguagem visual do instrumento

Fundamental para o desenvolvimento dos estudos foram os estudos que tiveram lugar a seguir na cidade de Colonia e que os orientaram no sentido antropológico-cultural da imagem do homem no sistema cultural de remota proveniência transmitido na sua interpretação cristã.

Devido à sua história religiosa e às relíquias veneradas na sua catedral, os estudos teológicos e culturais locais favorecem o reconhecimento do significado dos Três Magos/Reis nas concepções do homem da tradição cristã e da etnografia e geografia simbólica de remotas origens. (Veja)

Entre muitos outros aspectos, essa tríade surge como a imagem do homem numa tripartição no campo de tensões entre o terreno e o espiritual.

A imagem tem estreito relacionamento com a procura de Conhecimento e com a concepção de que não o caminho da observação do mundo externo, mas sim o da veneração da Sabedoria Divina nascida  em humildade nas trevas da Humanidade terrena ou carnal é que faz com que o Homem readquira a coroa da sua posição na Criação perdida por Adão, retornando às suas terras como rei. Esse retorno é aquele festejado em representações do período de Natal e Reis com cortejos e encenações de cortes e reis. (Veja)

São esses fundamentos conceituais e da linguagem visual que tornam compreensíveis representações tradicionais do repertório festivo católico como as Congadas.(Veja)

Trata-se, segundo os seus fundamentos, de um retorno em recuperação da dignidade após uma transformação interna do homem, uma metanoia. O homem deixa de ser terreno ou carnal, de orientar-se apenas pelo que percebe através dos sentidos e volta-se para o seu interior. Essa transformação corresponde a uma superação da predominância do material ou da carne, correspondendo àquela de preparação e mesmo mortificação do período adventício.

Essas considerações - aqui expostas apenas em suas linhas gerais - é que abriram caminho para a compreensão de concepções relacionadas com instrumentos do tipo da marimba que pode ser registrada também em tradições populares do calendário religioso da Europa.

Aspectos dos estudos: simbólica instrumental na literatura antiga e medieval

Estudos de concepções organológicas de fundamentação teológica do passado medieval trouxeram à luz relações entre o insturmento e os ossos ou a estrutura óssea, o que passa a ser compreensível como simbolização do Homem preparado, entre outros meios também através do jejum ou de outras práticas e exercícios.

As reflexões, consideradas em diferentes ocasiões em colóquios em centros de estudos teológico-culturais da Alemanha e de Roma, entre êles na Abadia Beneditina de Maria Laach e na Universidade Gregoriana, dirigiram, entre outros pontos, a atenção ao papel de ossos, caveiras e esqueletos na prática de veneração de relíquias e seus pressupostos. Considerou-se que o grande modêlo divino do homem „percutido“ é Cristo na cruz, o que explica interpretações organológicas à primeira vista incompreensívels de autores medievais.

Um foco desses estudos músico-antropológic os foi o fato de que nessa linguagem simbólica se trata de um soar do homem percutido, o que corresponde ao papel melódico do instrumento. Considerouz-se, também que a lógica da linguagem visual leva à compreensão do uso de três instrumentos, correspondentes, segundo o divino modelo às três cruzes do Calvário e, na tradição do homem tripartido, às suas três partes: física, de alma e espírito.

A questão que então se levantou foi a ser esta linguagem visual de concepções do Homem primeiramente cristã ou já existente em remotos contextos que teriam sido então referenciados segundo a narrativa bíblica.

Um indício de que essa linguagem visual nas suas relações com concepções do Homem já era conhecida em contextos não-cristãos é a de que em diferentes contextos a pintura corporal de participantes de cortejos e danças marcadas pela alegria representam esqueletos. (Veja)

A música do sul da África na percepção européia dos primeiros encontros

Nesse estudo, pode-se constatar que já os primeiros contatos de portugueses com nativos do extremo sul do continente africano foram marcados por cantos, danças e música. Menções desses encontros entraram na historiografia e marcaram visões dos Descobrimentos, de povos e regiões. Textos históricos, por sua vez, influenciaram a literatura etnográfica e interpretações.

Um importante texto considerado foi aquele que relata o encontro entre portugueses e nativos sul-africanos (Khoikhoi) durante a viagem de Vasco da Gama em 1497. Ali se descreve como os naturais, que já eram conhecidos como „vaqueiros“ (Veja), vieram em grande número ao encontro dos portugueses e estes, vendo-os, desceram à terra. Assim que o fizeram, os africanos receberam-nos ao som da música de „quatro ou cinco flautas“. Significativo nesse relato, é que aquele que relata salienta a impressão agradável que essa música despertou nos portugueses.

O cronista menciona a diferença entre ela e a música que conheciam de africanos de outras regiões. As suas palavras indicam que essa impressão positiva foi resultante do fato de nela terem percebido estruturas melódicas ou de combinações de vozes que fazia com que fosse designada mais propriamente como „música“ segundo as suas concepções. Embora os movimentos de dança fossem semelhantes aos olhos dos europeus àqueles que já conheciam de outras regiões, a sua música diferenciava-se daquela de povos então conhecidos da África Ocidental.

Esse encontro e essa percepção favorável da música sul-africana por parte dos portugueses adquirem especial significado sob o aspecto do papel que a música desempenha na intercomunicação e na ultrapassagem de fronteiras derivadas de condicionamentos culturais.Segundo o relato, a música que acompanhava a boa recepção dos recém-chegados pelos naturais foi tão aliciante e empolgante que o próprio capitão-mór ordenou que se tocassem as trombetas, levando a que êle e os marujos também entrassem na dança.

„(...) ao sabado vieram obra de duzemtos negros antre grandes e pequenos e traziam obra de doze reses entre boyes e vacas e quatro ou cinco carneiros e nos como os vimos fomos logo à terra, e elles começaram logo a tanger quatro ou cinco flautas e uns tangiam alto e outros baixo de maneira que concertavam muito bem para negros de quem se não espera música e bailavam como negros. E o capitão mór mandou tanger as trombetas e nós dos batéis bailavam e o capitão mór também de volta conosco. Diário da Viagem de Vasco da Gama, pág. 8), cit. A.A. Bispo Grundlagen christlicher Musikkultur in der außereuropäischen Welt der Neuzeit: Der Raum des früheren portugiesischen Patronatsrechts, II, Roma/Colonia, 1987/1988, 541)

Mais especificamente quanto ao xilofone, as reflexões nesses debates levados a efeito a partir do „Ano Bartolomeu Dias“ a partir da documentação anteriormente levantada concentram-se sobretudo às suas referências na história missionária. A fonte de primordial significado neste contexto é aquela que menciona o instrumento no contexto dos desenvolvimentos político-culturais e religiosos no contexto do Índico e cujo centro era Goa.

Entre esses missionários, considerou-se o P. Gonçalo da Silveira SJ (1521/24-1561), Provincial em Goa e que se tornou protomártir na África do leste. Nessa época, já em Goa meninos „cafres“ recebiam formação. O significado da música na prática religiosa desse jesuíta pode ser percebida em relatos de sua conturbada viagem marítima a Moçambique.

Com êle atuou nessa regi∫ão da África o P. André Fernandes SJ (ca. 1518-1598) que, após retornar a Goa em 1562, escreveu, a pedido de seus confrades em Portugal, uma carta que é um dos mais importantes documentos relativos à música de povos extra-europeus do século XVI. Nele, descreve a alegria que os africanos tinham em cantar e dançar, entrando em detalhes descritivos sobre os seus principais instrumentos e mencionando que com êles produziam estruturas sonoras comparáveis àquelas conhecidas dos europeus - „contras“ e a técnica do fauxbourdon:

„Hé jemte muito dada a prazeres de camtar e tamjer. Seus instromentos são muitos cabaços liados com cordas em hum pao feito em arco, alguns grandes e outros pequenos, e as bocas asi tambem, a que com huma cera de mel silvestre apegão huns buzios pera que toem bem. E tem suas contras, fabordões, etc.“ (cit. A.A.Bispo, op.cit. II, 690)

De outra ordem e assim com outras conotações, o dominicano Fr. João dos Santos“, na sua „Ethiopia Oriental“, manifesta também uma admiração pela música e instrumentos sul-africanos, em particular a mbira, que chega a comparar com o órgão. Ainda que confundindo denominações, descreve também o instrumento que apresentava calabaças ordenadas de modo que as mais delgadas e menores produziam o „tiple“, mas, diferentemente dos órgãos europeus, eram colocadas do lado esquerdo. Eram ao total de 18 e as teclas a elas sobrepostas produziam diferentes vozes, comparáveis ao contralto, ao tenor e baixo da música européia. Os „cafres“ as percutiam com bastões semelhantes àqueles dos tocadores de tambor, apresentando numa das pontas um nó de fibras do tamanho de uma noz. Produziam, nas palavras do dominicano, uma harmonia de vozeses que era consonante e macia, soando à distância como um „bom cembalo“. (cit. A.A.Bispo, op.cit. 694)

Representação visual: instrumentos no transporte de europeus em salva do século XVI

Tratando-se provavelmente do transporte de um missionário, possivelmente adoecido ou falecido, essa representação levou a considerações sobre a percepção dos instrumentos em dependência da orientação e da prática missionária das ordens. Sob este aspecto, as menções de autores jesuítas adquirem novos significados, uma vez que se conhece o emprêgo de instrumentos nativos na prática missionária - como no Brasil. Esse emprêgo, porém, deve ser considerado não como uma especial valorização da música, mas sim como meio da atração e conquista de simpatia e almas. Como em outros contextos, esse emprêgo, assim como a sua integração em práticas européias, implicava numa reinteerpretação de significados e funções.

Estudos de menções da música de sul-africanos de séculos posteriores

A impressão positiva causada pela música do sul da África nos portugureses da era dos Descobrimentos e do início das atividades missionárias pode ser também registrada em obras posteriores. Referências a instrumentos, nas suas respectivas contextualizações históricas, foram alvo de cursos e seminários da série „Música no Encontro de Culturas“ levado a efeito no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia a partir de 1997.

Essa valorização do papel da música e de instrumentos de nativos sul-africanos em perspectiva européias marcou a literatura de divulgação de conhecimentos sobre povos extra-europeus e, assim, a história da Etnografia e da Geografia Humana no século XIX, com ressonâncias no século XX.

Um significativo exemplo dessas menções à música na consideração de „hotentotes“ pode ser visto em texto incluído em obra que procurou oferecer retratos geográficos de caráter extraídos da literatura sobre países e povos para fins escolares do ensino da Geografia e de instrução geral do educador August Wilhelm Grube (1816-1884), Também nesse texto pode-se perceber que a impressão favorável causada pela música de povos sul-africanos nos europeus manteve-se através dos séculos, diferenciando-a daquela de várias outras regiões da África.

„Um dia fêz-me muito divertimento ver os hotentotes dançarem ao som de um instrumento que tocava uma jovem mulher; era uma tábua de madeira de pinho, 1 metro de comprimento e 30 dm de largura, na qual estavam esticadas 4 ou 5 cordas de arame e tensionadas na sua ponte com um cavalete; no centro dessa espécie de guitarra (chamada Gabanie), estava amarrado um pequeno pedaço de espelho, do qual o musicante não tirava os olhos fazia trejeitos da face durante a música e, como parecia, exprimiam o divertimento que sentia em nele se olhar.

Ela pinçava as cordas com uma pena; uma dúzia de homens a envolviam dançando em círculo, batendo fortemente com pés e paus no chão. Também faziam todo tipo de estranhas posições, sempre voltados à musicante que acompanhava uma outra mulheer na Konza. Este instrumento tem cordas de tripas, que são presas numa peça encurvada de 1m de comnprimento por meio de umna chave atraves da qual pode-se dar a êle a amplidão desejada, ou seja, o pode afinar. No outro fim, a corda é presa com pontas de pena. Para tocar esse instrumento, coloca-se a boca na ponta de penas, e a respiração ou o ar que se aspira ou expira produz uma espécie de sons fracos e melancólicos, similares aos da harpa eólica. (...)“ (A.W. Grube, Geographische Charakterbilder in abgerundeten Gemälden aus der Länder- und Völkerkunde, II, Leipzig: Friedrich Brandstetter, 18985, 480

De ciclo de estudos sob a direção de

Antonio Alexandre Bispo

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. „Música e instrumentos musicais em interações culturais - África do Sul e Brasil II: Do presente ao passado: o debate sobre a marimba em congadas de São Paulo - sentidos do xilofone na linguagem visual da lúdica do calendário cristão e o significado da música em percepção européia no início dos contatos no sul da África“. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 172/6(2018:3).http://revista.brasil-europa.eu/173/Xilofone_e_Marimba_Africa_e_Brasil.html