No presente adquirem nova atualidade questões culturais concernentes à música nas suas relações com o culto, em particular em países com formação cultural marcada pelo Catolicismo como o Brasil. Como considerado em 2013, pronunciamentos, textos e atos pontificios indicam para além de toda a continuidade mudanças de orientações e prioridades no pensamento e na prática relativamente à época de Bento XVI. (Veja)

Embora ainda seja difícil perceber com claridade o futuro desenvolvimento das tendências constatadas e analisar diferenciadamente os seus fundamentos e as suas consequências, tem-se discutido as profundas modificações que o direcionamento atual implica relativamente à função da música nas celebrações e na vida religiosa, a os estudos musicológicos e àqueles de processos culturais em geral.

O complexo de problemas relacionado com essas reorientações ou mudanças de pesos e prioridades diz respeito de forma mais profunda à própria concepção de música sacra, que na tradição das reflexões na literatura especializada não pode ser vista a rigor compreendida como sinônimo de música religiosa ou de música de igreja em geral.

Sacralidade da música e a atualidade do debate sobre essencializações

A expressão, qualificando a música de sacra ou sagrada, deve ser considerada na tradição de pensamento teológico-musical mais precisamente nas suas relações com o conceito de sacralidade e de uma fundamentação teológica que parte de um íntimo, essencial vínculo da música com a liturgia, de uma música sacra compreendida como sua "parte integrante da liturgia" e até mesmo liturgia em si.

Essas concepções dirigidas aos fundamentos teológicos da música sacra marcou desenvolvimentos à época de Bento XVI, uma vez que este, quando ainda Cardeal, tratou explicitamente do tema em estudo que, publicado em vários idiomas, serviu de base ao VIII Congresso Internacional de Música Sacra levado a efeito em Roma, em 1985, e no qual muitos brasileiros participaram (Joseph Card. Ratzinger, "Liturgia e Musica Sacra", Christus in Ecclesia Cantat, Musices Aptatio 1986 - Jahrbuch, Roma/Colonia 1986: 47 ss.).

No seu conteúdo, esse texto, traduzido para o português pelo Mons. Guilherme Schubert (Rio de Janeiro), inseriu-se em longa tradição do pensamento teológico-musical, considerado e difundido em publicações, discutido em congressos e baseado na legislação sacro-musical da época anterior ao Concílio e que partia como seu principal marco do Motu Proprio de Pio X (1903).

Retomando sob muitos aspectos essa tradição, o texto de 1985 refletiu intentos do Congresso efetivado sob o  Pontificado de João Paulo II em corrigir desenvolvimentos sentidos como resultados de interpretações inadequadas dos textos conciliares e que tinham levado ao abandono do patrimônio sacro-musical de séculos em língua latina e a situações sentidas como críticas sobretudo à época de Paulo VI.

Uma visão retrospectiva do desenvolvimento de reflexões referentes às relações Culto/Cultura de décadas pós-concilares parece revelar alternâncias quanto a pesos da atenção e tendências no pensamento e em iniciativas na sequência de fatos, prosseguindo hoje numa mais intensa retomada, sob novas condições, de questões levantadas e discutidas à época do Concílio e dos anos que a êle se seguiram.

Considerar esse desenvolvimento, seus precedentes e consequências surge como tarefa relevante e necessária para os estudos culturais em geral, mesmo para aqueles não voltados mais especificamente ao Catolicismo e a questões religiosas. Ele diz respeito a concepções de música nas suas implicações na criação musical, na vida cultural, na visão da história e na consideração de processos culturais. A atualidade da consideração desse passado da legislação sacro-musical, da criação, das reflexões e dos posicionamentos em congressos manifesta-se na atenção que dá-se nos estudos culturais do presente à crítica de essencializações. Essa crítica vem de encontro a preocupações relativas à renovação dos estudos culturais que se fizeram sentir em São Paulo nos anos que imediatamente se seguiram ao Concílio.

Relações entre reformas em anos pós-conciliares e renovação nos estudos culturais

Embora tenha o Brasil se salientado no Concílio através de D. Jaime Cardeal de Barros Câmara (1894-1971) como voz a favor da continuidade de concepções sacro-musicais segundo criterios expressos no Motu Proprio de Pio X e outros documentos que a êle se seguiram, o desenvolvimento que acompanhou e o seguiu, marcado sobretudo pelo entusiasmo de reformas, refletiu as tensões mais profundas entre a nova compreensão da função da música nas celebrações e a própria concepção de música na sua qualificação de sacra.

Esse período de transformações radicais quanto à compreensão da música qualificada como sacra coincidiu com aquele de preocupações quanto a uma atualização sentida como necessária de disciplinas teóricas voltadas à música em meados da década de sessenta em São Paulo.

Essa discussão, que colocou em questão a categorização de objetos de estudos e esferas culturais na definição de áreas disciplinares, preconizando um direcionamento da atenção a processos (Nova Difusão), também incluiu reflexões sobre a distinção entre música sacra e profana. Não a desacralização da música de culto lamentada por aqueles formados segundo os preceitos formulados pela legislação sacro-musical, em particular pelo Motu Proprio, mas sim a própria acepção de sacralidade na música nas suas inserções em processos histórico-culturais e suas interferências na criação musical passou a constituir o principal foco de preocupações.

O intuito de superação de categorizações do objeto nas áreas disciplinares relacionou-se aqui com a relativação de qualificações da própria música, seja o de música brasileira no sentido nacionalista da adjetivação ou aquele da música sacra. Essas qualificações passaram a ser estudadas como expressões de desenvolvimentos históricos e, assim, relativadas quanto a pretendidas absolutizações e vigências a-temporais.

Aparente incongruência entre o nacionalismo musical e a universalidade da música sacra

Essas reflexões teóricas dirigiram a atenção a um complexo de questões que diziam respeito concomitantemente ao nacional e ao nacionalismo na música e à música sacra, trazendo à consciência que, apesar da diferença entre a linguagem nacional procurada pelos compositores e o universal preconizado pelo Motu Proprio (1903) representaram desenvolvimentos que ocorreram numa mesma época e em parte representados pelos mesmos compositores.

Somente numa primeira aproximação haveria aqui uma incongruência nos caminhos desses músicos criadores e mesmo no desenvolvimento histórico-musical de fins do século XIX e primeira metade do século XX no Brasil. Somente uma análise que partia exclusivamente do texto musical podia constatar uma incoerência na linguagem musical de compositores que entraram na história da música como representantes de correntes nacionais e nacionalistas e, ao mesmo tempo, deixaram obras sacro-musicais sem essas características.

Considerados nas suas inserções em processos mais abrangentes, poder-se-ia perceber que essa disparidade era apenas aparente. Tratava-se, assim, de estudar ambos os desenvolvimentos em complexo histórico mais amplo e nas suas dimensões globais, dirigindo a atenção sobretudo ao Romantismo e ao Historismo nas suas múltiplas formas de expressão, transformações, nos seus pressupostos e consequências.

Entre aqueles que participaram do desenvolvimento dessas reflexões salientaram-se historiadores da música e críticos musicais, confrontados que eram com o repertório do passado, desenvolvimentos do presente e sua avaliação, entre eles, João Caldeira Filho, Dr. José da Veiga Oliveira e Luís Ellmerich.

Reconhecendo-se o papel de central importância desempenhado pela Escola Nacional de Música como instituição modêlo e impulsionadora de tendências em ambos os sentidos - o do desenvolvimento da linguagem musical de características nacionais e o do movimento sacro-musical da reforma ou restauração católica em meios artísticos - os estudos voltaram-se a personalidades vinculadas com aquela instituição, entre êles a Alberto Nepomuceno. Em 1970, no âmbito dos trabalhos do Centro de Pesquisas em Musicologia da sociedade criada para o estudo de processos músico-culturais e da renovação da prática de difusão cultural (Nova Difusão), puderam ser consultados materiais conservados na biblioteca da instituição.

Esses estudos desenvolvidos na primeira metade da década de 70 no Brasil demonstraram a necessidade de consideração dos contextos internacionais nos quais essas personalidades de criadores, educadores e propagadores no Brasil de correntes européias se inscreveram através de sua formação e vínculos artísticos dela originados.

Na Europa, trabalhos nesse sentido foram realizados na segunda metade da década entre outros no âmbito de atividades docentes na Escola de Música/Conservatório da Cidade de Colonia quanto a elos entre Alberto Nepomuceno com personalidades e contextos relacionados com a instituição. Procurou-se aqui também ampliar a esfera dos estudos para além dos seus elos mais diretos com o Catolicismo considerando-se o movimento Bach e o movimento litúrgico protestante alemão. (Veja)

Com isso, prosseguia-se com o intento de considerar os desenvolvimentos sacro-musicais no Brasil no contexto mais abrangente de processos culturais, superando perspectivas por demais restritas à legislação católica e, sobretudo, ao Motu Proprio, passando estes a ser analisados também como expressões de correntes epocais.

Essa primeira publicação resultante de trabalho conjunto de autores brasileiros e editada no Vaticano deveria servir como ponto de partida aos debates no Simpósio Internacional Música Sacra e Cultura Brasileira, efetivado em São Paulo, em 1981. Como os demais textos dessa publicação, esse texto sobre a música sacra na primeira metade do século XX teve o objetivo de fornecer impulsos às reflexões, em particular dos especialistas alemães que participaram no evento, sendo por essa razão publicado em alemão. A sua leitura preparava-os para a participação nos debates. Os aportes de participantes e os resultados dos debates deveriam vir a ser considerados no segundo volume da obra, mas que, porém, não chegou a ser publicado.

Dia dedicado à música sacra de compositores brasileiros à luz do Motu Proprio

Na programa do evento, o dia 30 de setembro, com o título "Música Sacra no Brasil República", foi dedicado a desenvolvimentos sacro-musicais relacionados com a reforma litúrgica que, embora já introduzida e fomentada no Brasil à época imperial, assumiu papel condutor nos anos que se seguiram à proclamação da República, consolidando-se após a promulgação do Motu Proprio de Pio X em 1903. As discussões e os exemplos musicais considerados puderam basear-se em trabalhos desenvolvidos pelo editor nos anos precedentes.

Esse dia foi aberto com missa na capela da Faculdade de Música Santa Marcelina como principal instituição de ensino superior de São Paulo para assuntos relacionados com a música sacra. A seguir, incluiu programa dedicado à personalidade e à obra de Furio Franceschini (1880-1976), principal representante do movimento restaurativo anterior ao Concílio como mestre-capela da catedral de São Paulo. Fechando o dia de trabalho, realizou-se um concerto que deveria trazer à consciência o campo de tensões entre esse desenvolvimento histórico-musical guiado pelo Motu Proprio e pela legislação sacro-musical que o seguiu e a criação musical contemporânea. (Veja)

A temática religiosa em obras sinfônicas de autores brasileiras foi tratada no dia seguinte em concerto da Orquestra Sinfônica de Campinas sob a regência de Benito Juarez no Museu de Arte de São Paulo. Com a audição do Reisado do Pastoreio de O. Lorenzo Fernandes (1897-1948) e da Festa nas Igrejas de Francisco Mignone (1897-1986) encerrou-se então as reflexões relativas à problemática das relações entre o nacional/nacionalismo na música e a procuçnao sacro-musical orientada segundo o Motu Proprio e os documentos que o seguiram no período anterior ao Concílio.

A missa na capela do Colégio e Faculdade de Música Santa Marcelina teve como celebrante principal e orador D. Romeu Alberti, Bispo de Apucarana, representando a Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. A sua alocução foi considerada pelos especialistas presentes, em particular também dos teólogos do Exterior e representantes de instituições alemãs e de Roma como de particular significado para o tratamento de questões relativas aos critérios da música sacra sob as condições pós-concilares.

Para o Ordinarium, escolheu-se uma obra de compositor alemão estreitamente vinculado no passado com o Brasil e relacionada com o movimento sacro-musical brasileiro: a Missa Sancta Cruz, de Henrich Lemacher (1891-1966).

As obras organísticas foram executadas por Angelo Camin e a Missa de Lemacher pelo Coral Steano de Bauru, regido por Vera Monteiro de Castro Marcondes.

Necessárias diferenciações no tratamento da recepção do Motu Proprio no Brasil

Ponto de partida das reflexões foi a retomada do debate sobre as relações entre as duas correntes estético-musicais na música erudita no Brasil, uma de tendência nacionalista, outra internacional, supra-nacional ou "universal", considerando-se, neste último caso, apenas a problemática sacro-musical. Essas duas tendências, assim sumariamente definidas, poderiam, como o texto publicado chamava a atenção, ser mais diferenciadas segundo o características individuais de compositores ou contextos determinados por elos de formação e de recepção com países e centros musicais da Europa.

Se o desenvolvimento histórico do nacionalismo musical era em geral dividido em fases, definidas em regra segundo o tipo de aproximação à música folclórica no processo criador pelos respectivos compositores, também em obras sacro-musicais que não seriam classificadas como nacionalistas deveriam ser diferenciadas segundo as suas inserções em contextos supra-nacionais e no seu desenvolvimento atraves das décadas.

Apesar de todas as similaridades, essas composições corresponderam a desenvolvimentos musicais na Europa de fins do século XIX e XX, demonstrando também um amplo espectro estilístico e de aproximações à problemática sacro-musical.

As obras incluidas na missa da Faculdade de Música Santa Marcelina traziam à lembrança o significado de Alberto Nepomuceno e de Henrique Oswald como dois compositores que ainda poderiam ser inseridos em correntes provenientes do século XIX.

Alberto Nepomuceno, a recepção do movimento sacro-musical europeu e o Motu Proprio

O artigo lembrava que Alberto Nepomuceno estudara na Europa (Roma, Berlim, Paris), passando posteriormente a ser considerado como fundador do Nacionalismo no Brasil. Nesse sentido, seria necessário considerar, entre outras, a influência de E. Grieg (1843-1907), explicáveis pela aproximação de Nepomuceno ao contexto cultural do compositor norueguês com o seu casamento. Assim como para Grieg, seria significativo que na obra de Nepomuceno os elementos folclóricos do seu idioma sempre permaneceram compreensíveis internacionalmente. Mesmo assim, precisou enfrentar a reação de círculos mais conservadores no Brasil, cujo principal representante era o crítico musical Oscar Guanabarino (1851-1937).

Considerou-se nas reflexões que se seguiram que também sob o ponto de vista sacro-musical a formação de Nepomuceno na Europa foi de fundamental significado. Abrindo-se o dia em instituição que incluia o ensino do órgão, a cargo de Angelo Camin (1913-1986), lembrou-se que Nepomuceno, como aluno de órgão de Félix-Alexandre Guilmant (1837-1911) em Paris, um dos fundadores da Schola Cantorum de Paris (1894) e sucessor de Charles-Marie Widor (1844-1937) como professor de órgão do Conservatório (1896), adquiriu conhecimentos que pôde empregar como professor de órgão e posteriormente como diretor do Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro (1902-1916).

Para os especialistas em Canto Gregoriano presentes, em particular Eleanor Dewey (Veja), particular significado adquire na consideração de Nepomuceno os seu elos com restauração do Gregoriano e os estudos respectivos desenvolvidos em Solesmes, uma vez que procurou fomentar o cultivo do Canto Gregoriano no Brasil e adquiriu para o instituto que dirigia a Paleographie Musicale.

O desenvolvimento dos estudos paleográficos nessa abadia beneditina não podem ser compreendidos sem atentar à sua inserção no movimento restaurador mais abrangente de natureza teológico-musical e cujos principais vultos foram D. André Mocquereau (1849-1930) e D. Joseph Gajard (1885-1975). A influência desses últimos no Brasil foi ampla, também sob o ponto de vista teórico no concernente aos estudos de modos e da rítmica. Essa influência teve consequências sob o aspecto teórico ainda na época pós-conciliar, lembrando-se aqui do programa desenvolvido na disciplina Estruturação Musical quando de sua introdução nos estudos superiores na Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo nos anos 70.

Da obra sacro-musical de Nepomuceno, considerou-se no Simpósio, com base no estudo publicado, o Largo e Ofertório para órgão e orquestra, uma missa a duas vozes com acompanhamento de órgão e composições sobre os textos O Salutaris, Ave Maria e Tantum Ergo.

Henrique Oswald, a recepção do movimento sacro-musical europeu e o Motu Proprio

Quanto a Henrique Oswald, procurou-se considerar a diferença de sua linguagem musical relativamente ao nacionalismo representado por Alberto Nepomuceno e a proximidade da obra sacro-musical de ambos e de seus contemporâneos a partir de uma perspectiva mais ampla, dirigida a processos globais em que se inscreveram nas suas distintas formas de expressão.

O fato frequentemente ressaltado e lembrado no artigo-base das discusões que Henrique Oswald, diferentemente de Nepomuceno teria permanecido durante toda a sua vida particularmente fiel aos impulsos recebidos durante a sua longa estadia na Europa e de ter nunca se sentido "totalmente em casa" no Brasil passava assim a ser considerado de forma mais diferenciada.

A atenção devia dirigir-se antes às diferenças interno-européias, a diversidade dentro de um desenvolvimento epocal, trazendo em particular à consciência as características da vida musical e religiosa italiana, que marcara Henrique Oswald no período de seus estudos em Florença com G. Buonamici (1846-1914). Lembrando-se que também Buonamici recebeu impulsos de teóricos e compositores alemães, salientou-se que omeio em que viveu e atuou Henrique Oswald chamava a atenção à necessidade de uma consideração mais diferenciada do desenvolvimento histórico-musical na própria Europa, distinguindo-se esferas regionais, rêdes e centros distintos entre si, entre elas a de diferentes regiões da Alemanha, da Áustria, do Norte da Itália, Monaco e Franca.

A partir do texto-base para as discussões, considerou-se de Henrique Oswald uma missa a quatro vozes para orquestra e órgão, um Requiem, motetos a cappella e com acompanhamento orquestral, assim como composições sobre os textos do Magnificat, do Tantum Ergo e uma Ave Maria. Essas considerações trouxeram à consciência que as composições sacro-musicais de Henrique Oswald podem ser contadas entre as obras mais significativas do gênero escritas por um brasileiro de sua época.

Particular atenção merece nos estudos eurobrasileiros manuscritos conservados na Biblioteca Apostólica Vaticana e enviados por Henrique Oswald do Rio de Janeiro em novembro de 1930, entre êles um Tantum Ergo e um Veni, Sancto Spiritus. Esse Tantum Ergo, publicado pela editora Carlos Wehrs no Rio de Janeiro (Copyright 1933), tem a particularidade de ter sido escrito para três vozes femininas, fato não usual na prática sacro-musical de cunho restaurativo na Europa e que merece, assim estudos mais aprofundados de diferenças e influências recíprocas.

Desenvolvendo-se as reflexões do simpósio numa instituição de ensino e sendo promovido pelo Movimento Coral do Estado, considerou-se, como no caso de A. Nepomuceno, as relações entre as obras sacro-musicais de H. Oswald e a educação musical e, sob o aspecto mais amplo, entre a recepção de correntes sacro-musicais segundo o Motu Proprio e a legislação que o seguiu e a história do canto coral no Brasil em concepções e iniciativas de formação musical popular. Nesse sentido, considerou-se como exemplo o Memorare, côro para quatro vozes femininas acompanhado por harmonium (Carlos Wehrs, Copyright 1933).

A consideração desse obra, adotada oficialmente no Conservatório Brasileiro de Música, abriu perspectivas para a explicação do papel singular desempenhado por composições para vozes femininas na criação sacro-musical de Oswald: o seu uso em orfeões de estudantes de música, em grande parte constituídose dirigidos por mulheres. Nesse contexto, mereceria ser considerada com mais atenção o papel desempenhado por determinadas maestrinas de canto orfeônico, entre elas Celeste Jaguaribe.

Não houve assim apenas influência da música sacra e de concepções sacro-musicais no canto coral, no ensino e na formação de professores, mas sim também a recíproca da prática e das circunstâncias em conservatórios na música sacra.

Francisco Braga, a recepção do movimento sacro-musical europeu e o Motu Proprio

A atenção voltada às diferenças entre rêdes e centros da vida musical, do ensino e do movimento  de restauração litúrgico-musical em que se inscreveram Oswald e Nepomuceno, e que sumariamente poderiam ser caracterizados pelos seus elos antes com o mundo sul-europeu e com o nórdico, no qual a Alemanha e a França surgem como motrizes e mediadores, abriu perspectivas para uma consideração da obra sacro-musical de Francisco Braga.

Tendo estudado em 1890 com J. Massenet (1842-1912), Francisco Braga ofereceu aqui possibilidades de análise de sua obra sacro-musical a partir da situação do Catolicismo e da vida religiosa francesa, também nas suas irradiações em contextos sul-europeus, entre outros na região de interseções da vida musical do sul da França e do Monaco.

Com base no texto-base do simpósio, consideraram-se as missas São Francisco Xavier e São Sebastião, assim como composições sobre o texto do Stabat Mater, e do Te Deum. Uma atenção especial foi devotada à Trezena de São Francisco de Paulo. Nessas reflexões, lembrou-se que Francisco Braga deixou várias obras instrumentais religiosas para órgão, entre elas o Improviso e o Prelúdio pastoral para órgão, a Cantilena nupcial para órgão, violino e violoncelo e a Consolation para órgão e cello, esta executada em Dresden, em 1896.

Correspondendo ao local das reflexões lembrou-se do papel exercido por Francisco Braga na formação de músicos de igreja no Brasil, alguns deles também atuantes como compositores. Através dessa sua atividade, perpetuaram-se no Brasil tendências estéticas e sobretudo concepções relativas à música sacra na sua contextualização européia obtidas durante a sua formação.

Não apenas como uma curiosidade, mas como uma obra de alto significado simbólico pode ser vista a peça Pastoral, composta em 1903 por Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Francisco Braga com um texto de Coelho Neto (1864-1934). A questão da composição de obras de inspiração religiosa para concertos, em particular de Oratórios no Brasil, tratada no contexto do século XIX a partir da audição da Oratória de Nossa Sra. de Elias Álvares Lobo (1834-1901) para a inauguração da catedral de Campinas, foi considerada no âmbito do século XX no exemplo de Antonio de Assis Republicano (1897-1960), autor do Oratório A Natividade de Jesus, com texto do Conde Afonso Celso, executado em 1937 no Rio de Janeiro.

Diferenciação quanto à inserção em contextos de outros compositores

No decorrer dos trabalhos foram considerados vários outros compositores brasileiros em cuja produção se encontram obras sacro-musicais ou de sentido religioso em geral. Entre eles, mereceu particular atenção um compositor ainda vinculado ao passado da música sacra com acompanhamento orquestral e que vivenciou as profundas transformações causadas pelas novas tendências da reforma litúrgico-musical: João Gomes de Araújo (1846-1943).

A Bahia esteve presente nas reflexões com Sylvio Deolindo Froes (1865-1953), importante personalidade na história do pensamento sacro-musical na primeira metade do século XX no Brasil (Veja).

Difusão de formas de oração cantadas através do ensino e da prática de canto

O fato de vários compositores brasileiros terem-se dedicado em particular a composições sobre as orações do Pater Noster, da Ave Maria, de O Salutaris, em geral para voz solista, trouxe à consciência o papel exercido pela formação musical, pela atuação sobretudo de cantoras em determinados atos religiosos, com as suas implicações para as transformações ocorridas na prática quanto à recepção das concepções restaurativas litúrgico-musicais no Brasil.

Esse desenvolvimento teve implicações na imagem da música sacra da primeira metade do século XX, marcando-a não só positivamente sob o ponto de vista estético. Salientou-se que também sob esse aspecto dever-se-ia ter o cuidado de tratar diferenciamente o repertório, uma vez que nem toda a produção nessa esfera mereceria ser considerada apenas sob o conceito de Kitsch.

Lembrou-se, nesse contexto de Frederico Nascimento, no exemplo de uma Ave Maria. Algumas composições sacro-musicais de Glauco Velasquez (1884-1914) - O Salutaris, Pater Noster para voz solista e quarteto de cordas e outro a duas vozes com órgão - serviram para que se trouxesse à memória o nome de um compositor nascido em Nápolis que prometia ser um renovador da música no Brasil sob o aspecto do tratamento que dera aos textos.

Sob o ponto de vista de obras que alcançaram larga difusão, foram consideradas composições religiosas de Joaquim Antonio Barroso Netto (1881-1941), entre elas O Salutaris, Ave Maria e Padre Nosso.

Salientando-se o significado de Luciano Gallet (1893-1931) para as pesquisas sistemáticas da música folclórica, lembrou-se que dele também se conhecem os 3 Cantos religiosos para voz solista e Harmonium.

A Missa Santa Cruz de Heinrich Lemacher

A inclusão da Missa Santa Cruz de Lemacher procurou trazer à consciência elos entre o movimento de Reforma sacro-musical no Brasil e correntes da Alemanha que tinham procurado nos anos 30 e 40 uma elevação qualitativa da música sacra relativamente às peças antes despretenciosas esteticamente da tradição do Cecilianismo.

Essas correntes procuraram uma certa atualização da linguagem musical, diminuindo assim a distância entre esse gênero e os desenvolvimentos da música contemporânea. A obra de Lemacher devia demonstrar que não apenas compositores brasileiros procuraram impulsos em obras alemãs, mas também compositores alemães atuaram no Brasil ou dedicaram particular atenção ao Brasil, no ensino e, no caso, da própria criação.

Além do mais, a inclusão da obra de Lemacher devia trazer à luz os elos particularmente estreitos que ligavam o Brasil ao Catolicismo renano, este representado em grande número dos participantes europeus no Simpósio. Procurava também salientar o significado desse contexto religioso-cultural alemão para o movimento sacro-musical desde os anos 30 e que agora, com o Concílio, passara a representar um dos principais pilares da corrente conservadora, preocupada com o patrimônio músico-cultural da liturgia.

Nascido em Solingen, Lemacher foi estreitamente com o meio do ensino musical e da música sacra de Colonia. Estudou no Conservatório dessa cidade antes e durante a Primeira Guerra, a seguir na Universidade de Bonn, onde doutorou-se em 1916 em Musicologia.

Lemacher atuou intensamente como professor de matérias teóricas, História da Música e Composição na Escola Superior de Colonia. Formou assim muitos compositores, músicos de igreja e educadoras. Entre êles, distinguiu-se Herman Schroeder (1904-1984), que passou a com êle colaborar na elaboração de livros didáticos para o ensino teórico musical. (Veja) Foram ambos, com K. G. Fellerer (1902-1984), autores do Manual da Música Sacra (Handbuch der Kirchenmusik, Essen 1949), livro extraordinariamente difundido e que marcou a formação de muitos músicos de igreja.

Sob o aspecto da música sacra, cumpre salientar que se atuou, de 1927 a 1957 na diretoria da Sociedade Internacional de Nova Música Sacra (IGK), tornando-se um dos principais representantes do movimento que procurou dar novos rumos ao antigo Cecilianismo. Durante muitos anos, a partir de 1956, passou a presidir a Associação Geral de Santa Cecília (Allgemeiner Cäcilienverband).

Heinrich Lemacher exemplifica as estreitas relações entre o movimento sacro-musical na tradição renovada do antigo Cecilianismo, ou melhor da criação musical relativamente moderna no espírito do Motu Proprio Pio X e a educação musical na sua recepção no Brasil.

Seguindo-se o texto que serviu de ponto de partida das discussões, considerou-se que a pouca distância temporal relativamente a essa produção sacro-musical que se considerou renovadora à sua época mas que surgia agora como superada e exemplar do conservadorismo nos anos pós-conciliares prejudicava ou impedia a sua apreciação adequada. O caminho a ser seguido seria o de preparar estudos futuros e a sua possível revalorização através da conservação de fontes. Este caminho era aquele seguido pelo Centro de Pesquisas em Musicologia da Sociedade Nova Difusão (hoje ISMPS/IBEM).

O tratamento adequado desse complexo temático foi deixado para sessão que se realizaria em seguida ao Simpósio no Instituto de Meninos Cantores de Petrópolis e que havia sido por décadas centro de prática musical relacionada com Lemacher e outros compositores alemães.

O relato dessa sessão será publicado em outra edição des Revista.

Matéria elaborada por membros do ISMPS, revista e traduzida em versão modificada por

Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (ed.). "Música sacra no Brasil sob o signo da restauração litúrgico-musical e do Motu Proprio (1903) e suas implicações educativas no canto coral da primeira metade do século XX". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 149/7 (2014:3). http://revista.brasil-europa.eu/149/Motu-Proprio-Musica-Sacra.html