Giuseppe Buonamici , personalidade de grande projeção da vida musical italiana, em particular de Florença, merece ser considerado com atenção nos estudos de relações histórico-musicais teuto-ítalo-brasileiras anteriores à primeira Guerra Mundial.

A passagem dos cem anos de sua morte em 2014 e a celebração dos 150 anos de Florença como capital do Reino da Itália em 2015 tornam atuais estudos de sua personalidade, pensamento e obra, assim como de sua influência no Brasil.

A recordação do seu nome - em grande parte esquecido como músico e compositor -, adquire significado por trazer à memória os estreitos elos entre tendências artísticas e desenvolvimentos do pensamento musical dos países de língua alemã e dos grandes centros italianos no século XIX. Essas interações não podem deixar de ser consideradas nas suas repercussões no Brasil.

Constata-se o risco de consideração por demais independente de influências italianas e austríaco-alemãs nos estudos culturais em geral e, em particular, musicais do Brasil, assim como daqueles da imigração. A vida cultural e musical de círculos italianos e aqueles de língua alemã nas metrópoles brasileiras e nas regiões de imigração européia são tratados em geral independentemente, o que obscurece os estreitos elos existentes no passado entre as esferas culturais alemãs e italianas, dificultando a análise de interações e mesmo de processos diferenciadores.

Essa separação por demais acentuada da influência de desenvolvimentos italianos e de austríaco-alemães no Brasil nos estudos culturais surge sob muitos aspectos como anacrônica, como projeção no passado de situações e perspectivas posteriores.

Sobretudo aqueles que se voltam à promoção da história da imigração alemã no Brasil correm o risco dessas visões reduzidas e a-históricas, desconhecedoras das interações e da dinâmica dos processos culturais entre a esfera de língua alemã e o também complexo mundo de língua italiana na Europa.

Essa consideração das interações teuto-italianas é necessária sob a perspectiva dos estudos da imigração européia no Brasil, uma vez que em regiões colonizadas, entre outras no Rio Grande do Sul e no Espírito Santo, encontram-se em situação de vizinhança comunidades de passado imigratório italiano ou centro-europeu de língua alemã.

Universo musical austríaco-alemão e a Toscana: Ferdinando Ceccherini (1792-1858)

Os elos de G. Buonamici com a vida musical austríaco-alemã surgem como compreensíveis devido à situação político-cultural da Toscana à época o seu nascimento e formação.

Pertencente à esfera política e político-cultural do Império dos Habsburgs, a cultura alemã surgia como condutora e mesmo dominante nos círculos aristocráticos ou da burguesia em ascensão social, para a qual contribuia a cultura e sobretudo a música.

Essa situação modificou-se com o movimento revolucionário da unidade italiana, com o Risorgimento e a criação do Reino da Itália, do qual Florença foi capital a partir de 1865, uma posição que se manteve até 1871, quando se deu a sua transferência para Roma.

Buonamici nasceu e formou-se assim sob condições histórico-políticas de um período histórico que chegou ao fim, foi um vulto florentino de época de transição entre a Toscana referenciada pelo império plurinacional austríaco e o reino da Itália nacional, geopoliticamente marcado por Savóía-Piemonte.

Se o prestígio da cultura musical alemã manteve-se, o quadro político em que esta inseriu-se modificou-se. Já não correspondendo à situação estabelecida no novo reino nacional, passou a ser antes própria de esfera social mais alta e cultural de direcionamento internacional, guiando-se por tendências e movimentos estéticos e do pensamento de vigência abrangente ou gerais, supra-nacionais, apesar de suas respectivas contextualizações.

Buonamici provinha de família tradicional de músicos, tendo obtido a sua primeira formação musical com a sua mãe, filha do cantor Ferdinando Ceccherini, passando a seguir a receber orientação de seu tio, G. Ceccherini. Inseriu-se, assim numa tradição familiar que se mantém até hoje viva no nome de famosa casa musical de Florença.

Ferdinando Ceccherini tinha estudado com o abade Filippo Allegri (1768-1853), vulto da vida musical florentina. Alcançou renome pela sua voz e sobretudo pelas características das suas interpretações, decantadas pela sua nobreza ou dignidade majestosa, adequadas à expressão de árias do antigo repertório italiano. Essa seriedade e consciência de valores mais profundos da música explicam que tenha preferido a esfera da música sacra àquela dos palcos teatrais.

Já em 1821 foi admitido como cantor da Capela Real e Imperial, um cargo que manteve até 1856. Atuou também como mestre-de-capela do Duomo e da igreja de São Caetano e São Miguel.

Essas suas atividades sacro-musicais, que o levaram a compor grande número de obras para a igreja impregnaram as suas concepções músico-educativas. Como professor de canto da Academia de Belas Artes, cargo que exerceu a partir de 1837, empenhou-se pelo aprofundamento do ensino musical, acentuando não só o significado do estudo técnico-musical, do solfejo, de vocalizações e do canto, como também aquele estético que nobilitava a arte do canto.

Ferdinando Ceccherini foi, assim, um músico da antiga ordem política dos estados italianos restaurada após a época napoleônica, podendo-se assim compreender não apenas os seus elos com a esfera musical austríaco-alemã, como também com a antiga tradição musical do reino de Nápoles.

Significativamente, a sua carreira foi marcada pela sua participação em execuções de obras de J. Haydn (1732-1809), entre elas dos oratórios Die Schöpfung e Die Jahreszeiten. Época principal de sua carreira deu-se na década de 40, quando também apresentou o oratório Saul de sua lavra na Sociedade Filarmônica de Florença, uma de suas várias composições do gênero.

Já esse interesse pelo oratório indica um referenciamento segundo tradições musicais de países não-católicos, assim como a recepção de obras de compositores austríacos e alemães, entre estes Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847).

Jessie Laussot (Taylor) (1829-1905) e a ida e G. Buonamici à Alemanha

Assim formado na tradição musical de família, Giuseppe Buonamici revelou-se desde cedo como sendo músico de extraordinárias qualidades. Estas manifestaram-se sobretudo na virtuosidade pianística, fazendo com que fosse convidado em 1860, ainda muito jovem, a apresentar-se no Teatro del Cocomero de Florença, quando de sua redenominação, ocasião em que executou uma fantasia de Sigismund Thalberg (1812-1871), sobre o L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti (1792-1848).

Essa escolha de obra de Thalberg - compositor austríaco e um dos maiores, senão o maior virtuose de sua época - deve ser vista não apenas como preito à popularidade por fantasias brilhantes sobre temas de ópera, mas sim como representativa de uma vida musical marcada por elos ítalo-austríacos.

Uma decisiva influência no desenvolvimento de G. Buonamici e de uma reorientação nos seus elos com a esfera da língua alemã foi exercida pela pianista inglêsa Jessie Laussot, nascida Taylor, então residente em Florença, com a qual passou a aperfeiçoar-se no piano. Essa pianista, também regente e tradutora, foi uma das muitas personalidades femininas que marcaram os desenvolvimentos musicais do século XIX tanto na Alemanha, como na Itália.

Aproximado-se de Jessie Laussot, G. Buonamici inseriu-se na esfera daqueles fascinados pelas obras, pelo pensamento e pela personalidade de Richard Wagner (1813-1883).

Casada com Eugene Laussot, um comerciante rico de Bordeaux, foi não só uma entusiástica admiradora de Wagner, que conheceu pessoalmente em 1848, possibilitando-lhe ajuda financeira, como também a sua amante. Ela tinha sido colega de Hans von Bülow (1830-1894), mantendo-se estreitamente vinculada em amizade com este discípulo, admirador e promotor da obra de Wagner.

Ao mesmo tempo, G. Buonamici vivenciou o período crítico de estremecimento de relações pessoais de Hans von Bülow e R. Wagner devido ao fato deste manter um relacionamento amoroso com a sua mulher Cosima (1837-1930), filha de F. Liszt (1811-1886), e que seria a segunda mulher de Wagner.

Foi através de conselho de J. Laussot que G. Buonamici dirigiu-se a Munique, em 1868, com a finalidade de aperfeiçoar-se com Hans von Bülow.

Ainda que hoje mais lembrado como regente e pelas suas concepções de execução e interpretação orquestral, Hans von Bülow foi um pianista de primeira grandeza, conhecido como principal intérprete de L. v. Beethoven (1770-1827), além de ter sido compositor.

Recebeu aulas de piano em Leipzig, sob a supervisão de Clara Schumann (1819-1896) e da cantora Virginia Livia Frege (1818-1891), prima de Clara Schumann. Em Dresden, conheceu Franz Liszt 81811-1886), em 1844, do qual também obteve orientação.

Compreende-se, assim, que Hans von Bülow, ao constatar o talento do jovem pianista florentino que o procurou, e ganhando a convicção de que realizaria uma brilhante carreira, tenha procurado dirigi-lo a Liszt, um intento, porém, que não teve sucesso.

G. Buonamici manteve-se assim como um dos principais discípulos de Hans von Bülow. Quanto à sua formação teórico-musical e de composição, esteve sob a orientação Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901), compositor e professor radicado em Munique e que foi uma das mais influentes personalidades da música sacra da Baviera, renomado pelo rigor de suas concepções téorico-musicais, contrapontísticas, formais e de erudita linguagem musical. Nessa época de estudos, G. Buonamici dedicou-se também à composição, destacando-se com uma obra para quarteto de cordas, obras religiosas corais e peças para canto e piano.

Na correspondência de H. von Bülow (Briefe un ausgewählte Schriften, Leipzig 1936), encontram-se referências frequentes a Buonamici e que ressaltam a alta consideração e demonstram as expectativas de von Bülow quanto à uma promissora carreira pianística do músico florentino. Buonamici logo passou a ensinar, ocupando a seguir posição de Hans von Bülow quando este, amargurado pelos problemas familiares, abandonou Munique.

Von Bülow dirigiu-se a Florença, onde procurou vivenciar uma nova fase de sua vida, um "risorgimento" pessoal, sendo nisso apoiado por Jessie Laussot, a sua antiga colega, fundadora e diretora da Sociedade Cherubini. Com ela, passou a dirigir a entidade, promovendo a difusão da música alemã em Florença, sendo aceito sobretudo nos círculos mais elevados da sociedade, alcançando considerável prestígio na Itália. Foi nessa época que Hans von Bülow levou ao término a sua edição de obras de Beethoven.

G. Buonamici como importante personalidade da vida musical de Florença

Em 1873, G. Buonamici retornou a Florença, tornando-se uma das principais personalidadse da vida local.

Quase que retomando tendências de seus antepassados, G. Buonamici relegou porém a segundo plano a sua carreira artística no seu brilho exterior, passando a dedicar-se a estudos mais aprofundados, ao ensino e à edição de obras do passado. As suas apresentações internacionais tornaram-se mais raras, ainda que realizasse concertos na Alemanha e na Inglaterra. Empenhou-se na vida musical de Florença, dirigindo a Sociedade Coral Cherubini, participou na formação do Trio florentino.

Em 1879, foi hóspede de Liszt em Weimar, que também o considerou como um dos melhores pianistas da época, como intérprete de Bach, Mozart ou Beethoven, de Schumann e do próprio Liszt. Como profundo conhecedor da obra wagneriana, também aqui discípulo de Hans von Bülow, Buonamici esteve em Bayreuth quando da primeira execução de Parsifal, em 1882.

Apesar desses estreitos elos com as correntes musicais na Alemanha, Buonamici não acompanhou os desenvolvimentos posteriores da música alemã, mantendo-se antes em posição de defesa da tradição italiana, assim também como admirador da obra de Giuseppe Verdi (1813-1901). O seu desenvolvimento correspondeu, assim, àquele geral da conscientização italiana dos seus próprios valores condutora da época do estado nacional do Reino da Itália.

Henrique Oswald como aluno de G. Buonamici sob o signo de H. v. Bülow

Ao considerar-se o fato de Henrique Oswald ter estudado com G. Buonamici em Florença, deve-se levar em conta o contexto das relações austríaco-alemãs do passado da Toscana e a sua reorientação segundo a Alemanha, mais especificamente a Baviera, de círculos sociais mais elevados da época posterior do processo de unificação italiana.

Se na ida - ou retorno - de Henrique Oswald com a sua mãe quando criança à Florença para prosseguir a sua formação musical obtida no Brasil houve o intento de que estudasse com Hans von Bülow, à época em Munique, esse fato indica o conhecimento da excelência desse pianista nos meios musicais paulistas de meados do século XIX.

Esse intento foi realizado indiretamente através de G. Buonamici, principal discípulo de Hans von Bülow. Através do seu professor, o jovem nascido no Brasil necessariamente teve uma formação marcada por concepções relativas à dignidade da arte musical, à nobilidade do músico erudito, e pelo interesse pela música do passado através doo estudo de obras e de formação teórica, de contraponto e formas.

Essa compreensão marcada pela erudição manifestou-se em empreendimentos de edição musical de obras reconhecidas como clássicas tanto em von Bülow como em Buonamici, caracterizados não só pela atenção de fontes, mas sim também pelo intento de não apenas reproduzi-las para execuções, mas interpretá-las em revisões anotadas com a finalidade de realizações vistas como adequadas.

A fundamentação teórico-musical da composição através de estudos de contraponto, formas e técnicas imitativas da literatura musical mais antiga manifesta-se mesmo em obras de Henrique Oswald sem maiores ambições, como aquelas destinadas ao ensino do piano de anos posteriores.

Henrique Oswald e Munique

É compreensível que Henrique Oswald, suíço ou teuto-suíço por parte de pai, formado em ambiente florentino profundamente marcado pelos elos com desenvolvimentos da vida musical da Alemanha, em particular de Munique, tendo indiretamente como mentor H. von Bülow através de G. Buonamici, tivesse a intenção de poder apresentar a sua obra em Munique, o centro musical no qual se formara e atuara o seu professor.

Esse acalentado intento relizou-se apenas posteriormente. Nos estudos histórico-musicológicos conduzidos com K.G.Fellerer, procurou-se considerar as circunstâncias sob as quais o concerto foi realizado, os músicos que nele se apresentaram e as razões de comentários menos lisongeiros da crítica de jornais.

Considerou-se que tudo indicava que o concerto não foi organizado a convite de uma instituição local, mas sim preparado por intermédio de músicos profissionais, o que exigia consideráveis gastos. Os músicos participantes pertenciam à esfera da Escola de Música Real de Munique, relacionados com músicos da orquestra da Côrte bávara, ou seja, da tradição na qual se inserira, décadas atrás G. Buonamici.

O principal representante dessa família era o instrumentista e regente Adolf Closner (1826-1914), músico da Corte, atuante sobretudo em Munique e em Bayreuth. A organização do "Quarteto Closner", que atuava profissionalmente, estava em mãos de Josef Closner. Esse quarteto, constituído pelo que tudo indica ad hoc de acordo com as necessidades entre rêde de colegas, apresentava-se em diferentes salas.

Tillmetz tinha estudado na Escola de Música Real e era membro da Orquestra da Corte de Munique. Era próximo da tradição wagneriana, tendo participado da primeira apresentação de Parsifal, em 1882, em Bayreuth, à qual G. Buonamici esteve presente.

Como um dos mais conhecidos professores e compositores do instrumento do Sul da Alemanha e da Áustria da época, Tillmetz teve influência nas décadas seguintes na formação de músico austríaco que posteriormente se transferiu para o Brasil: Martin Braunwieser (1901-1991).

Do círculo de discípulos de Tillmetz fazia parte também Alois Schellhorn (1875 -1940?), de tradição de banda de música alpina, que estudara na Escola de Música Real entre 1892 e 1894, atuava na orquestra da Corte desde 1900 e que seria o sucessor de Tillmetz na Escola de Música. Também êle fazia parte do "Quarteto Closner", quando havia necessidade de um flautista para execuções.

A suposição de alguns brasileiros que necessitou ser corrigida por K.G.Fellerer foi a de que o concerto de H, Oswald ocorrera no renomado Deutsches Nationalmuseum. Este não havia sido ainda inaugurado, o que aconteceria apenas em fins de 1906. Até então, o principal museu da cidade era o Bayerisches Nationalmuseum instalado num dos mais representativos edifícios da cidade. Nessa instituição, arte e música relacionavam-se, desempenhando um papel importante nas atividades do museu.

Entretanto, o difundido mal-entendido explicava-se pelo fato da apresentação do brasileiro ter sido promovida por uma agência de concertos de nome "Museum". Essa entidade era uma tradicional sociedade constituída por músicos de relêvo, fundada em 1802, e à qual pertencera Hans von Bülow, ou seja, era conhecida dos meios florentinos onde vivera H. Oswald.

Os elos da sociedade com o Brasil eram já antigos, uma vez que a ela pertencia o pianista, compositor e professor Hans August Hermann Bußmeyer (1853-1930), nascido em Braunschweig.

Hans Bußmeyer estudara na Escola de Música Real de Música de Munique e a seguir com Franz Liszt em Weimar. Realizou tournées como pianista pelo mundo, vivendo algum tempo em Buenos Aires. Desde 1874 docente na Escola de Música de Munique, onde se fixou e casou-se com a renomada cantora Mathilde Weckerlin (1848-1928), era à época professor da instituição que depois de alguns anos passaria a dirigir.

Hans Bußmeyer era o irmão mais novo de Hugo Bußmeyer (1842-1912), pianista que estudara, entre outros, com Hans von Bülow. Após ter-se apresentado em tournées em diferentes países, fixou-se no Rio de Janeiro, onde contou com a simpatia de Dom Pedro II. Foi nomeado professor de regras de acompanhamento e órgão no Conservatório Imperial de Música em 1874 e, em 1875/6, a mestre da Capela Imperial, cargo por êle desempenhado até a proclamação da República.

Entre as personalidades que a ela pertenciam salientavam-se, na época do concerto, Max Reger (1873-1916), sucessor de H. v. Bülow em Meiningen (Veja), Richard Strauss (1864-1949) e Hans Pfitzner 1869-1949). Já a menção desses nomes indicam que as tendências musicais e político-culturais da época da realização do concerto diferiam totalmente daquelas de décadas passadas conhecidas através de G. Buonamici. 

Nesse espaço de tempo de décadas, a situação modificara-se tanto nas artes como nas relações políticas entre a esfera de língua alemã e a Itália. Como já tinha sido o caso de Henri Ketten (1848-1883), apesar de todo o prestígio da formação alemã, a orientação estética passara a ser em Florença cada vez mais determinada por Paris. A própria recepção de obras de grandes compositores alemães, de Beethoven, outros clássicos ou Wagner, passara a ser marcada pela sua recepção na França - uma recepção de recepção.

Não se seguindo assim os desenvolvimentos posteriores da música alemã - como representados por Max Reger ou Richard Strauss  -, tomando-se um referencial latino, a música de H. Oswald surgia necessariamente como deslocada de sua época e sem maior interesse quanto à linguagem técnica e estética.

Como então salientado por K. G. Fellerer, o insucesso de Henrique Oswald em Munique deveria ser visto assim como um problema não pessoal, mas de defasagens de processos músico-culturais e nas interações entre a Alemanha e a Itália, Tratar-se-ia, assim, de uma problemática interno européia que teve repercussões no Brasil e que exige considerações diferenciadas.

Súmula de trabalhos da A.B.E.e do I.S.M.P.S. sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo, Universidade de Colonia

Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (Ed.).“Relações musicais entre Florença e Munique nos seus elos com o Brasil
Giuseppe Buonamici (1846-1914), aluno de Hans von Bülow (1830-1894), professor do brasileiro Henrique Oswald (1852-1931) “. Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 159/ (2016:01). http://revista.brasil-europa.eu/159/Buonamici_e_Oswald.html

Munique 2016, Fotos A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.