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©Acervo A.B.E.

Em 1973, quando da introdução da disciplina Etnomusicologia na Licenciatura da Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo, considerou-se relações entre instrumentos musicais indígenas e a arte indigena em geral, em particular a configuração visual de instrumentos, em muitos casos ornamentados com penas.

Lamentou-se, à época, a frequentemente observável desconsideração desses objetos, vendidos em feiras livres, usados como souvenirs e brinquedos,  tratados como artefatos sem maior valor, apesar de manifestarem extremo cuidado na sua confecção, técnica e sensibilidade.

Essa rudeza e falta de atenção na apreciação de instrumentos e expressões artísticas indígenas foram sobretudos sentidas por estudantes que, em grande parte do sexo feminino, sabiam melhor avaliar, a partir de sua formação e suas atividades, o esforço, a dedicação, o cuidado e os conhecimentos necessários para a confecção de objetos delicados e sensíveis.

Tratou-se, assim, do necessário aguçamento da sensibilidade de professoires e alunos para a apreciação de expressões indígenas e do papel que sobretudo cabia à professora, á mulher nesse trabalho formativo que dizia respeito tanto à Etnologia, à Educação Musical e Artística e à Estética de orientação cultural.

No âmbito internacional, o tema foi retomado em seminário dedicado a culturas musicais indígenas da América do Sul realizado em 1975 com participação brasileira no Institut für Völkerkunde da Universidade de Colonia, quando considerou-se pela primeira vez de forma mais ampla e sistemática o papel desempenhado por viajantes e etnólogos alemães no desenvolvimento da Etnologia indígena em geral e da Antropologia Cultural no Brasil.

Completando seminários mais específicamente de natureza etnomusicológica e visitas a diferentes museus de Etnologia em países europeus, realizou-se, em 1980, uma viagem de estudos por diversas regiões do Brasil, em particular em estados do Norte, e que, com participação alemã, deveria preparar eventos e trabalhos posteriores, em particular a fundação da Sociedade Brasileira de Musicologia.

Ao mesmo tempo, esse empreendimento, pelo seu significado e dimensões, chamou novamente a atenção aos caminhos a serem seguidos na consideração da arte plumária que tanto caracteriza as culturas indígenas, aos critérios a serem utilizados na sua apreciação e análise e à história da sua recepção no Exterior.

Tornou-se aqui mais uma vez evidente o significado de considerar-se contextos europeus no desenvolvimento do pensamento etnológico e de questionamentos, ou seja, o de atentar a pressupostos e ao intercâmbio de idéias nas diferentes aproximações. Essa perspectiva mais ampla surge como necessária sobretudo no caso dessas expressões artístico-culturais que já em si superam fronteiras nacionais, um intento que não deveria ser unilateral, mas sim incluir necessáriamente a participação de seus principais portadores.

Essa visão ampla dirigiu a atenção necessariamente às expressões afins em outros contextos culturais, não apenas ao emprêgo do uso de plumas em objetos artísticos e de moda na Europa, mas sim também à linguagem das imagens, à simbologia tão marcada por aves e seres alados em tradições de remotas proveniências.

O diálogo cultural, assumindo aqui dimensões amplas, relacionadas com a visão do mundo e do homem em diferentes contextos, favoreceu a atenção maior que passou a ser dedicada a questões imagológicas nos trabalhos eurobrasileiros que se seguiram.

Marcos nesse desenvolvimento foram as reflexões que acompanharam a exposição de instrumentos musicais indígenas no Museu Paulista por ocasião do Primeiro Congresso Brasileiro de Musicologia em São Paulo, em 1987, quando refletiu-se sobre a situação dos estudos de natureza musicológica e músico-cultural no Brasil, e o projeto interdisciplinar que, foi dedicado às culturas musicais indígenas por ocasião da passagem dos 500 anos da América no Segundo Congresso Brasileiro de Musicologia realizado no Rio de Janeiro, em 1992.

Também aqui, para além do levantamento e estudo de fontes, a atenção foi dirigida também a inserções do pensamento, concepções e métodos em desenvolvimentos mais amplos, internacionais, correspondendo às preocupações da A.B.E. em considerar os estudos culturais em estreito relacionamento com processos de alcance de conhecimento e de rêdes de estudiosos e correspondentes correntes de pensamento.

As dimensões amplas, supranacionais do projeto - em correspondência àquela do seu objeto de estudos - levaram a visitas a museus e centros indígenas de vários outros países, do continente americano, de observações de expressões culturais no Pacífico e na zona norte-européia também confrontada com questões indígenas. (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Indice_136.html; http://www.revista.brasil-europa.eu/139/Tromso-Museu.html)

Sob o pano de fundo desse desenvolvimento compreende-se que o congresso internacional "Música e Visões" de abertura do triênio de eventos pelos 500 anos do Brasil, com o apoio do Ministério da Cultura, da Embaixada do Brasil e de universidades do Brasil, da Alemanha, de Portugal e de outros países, tenha sido inaugurado no auditório da Deutsche Welle, em Colonia, com a apresentação de um projeto medial dedicado às culturas indígenas, onde, a partir de imagens de instrumentos de museus brasileiros, procurou-se sensibilizar os participantes à problemática imagológica na sua dinâmica interna, que não apenas relaciona música e visões, mas que também diz respeito a questões de atualidade relativamente a concepções do mundo e do homem.

Os trabalhos agora desenvolvidos no Leste europeu no âmbito do Ano Brasil/Alemanha 2013 da A.B.E. trouxe novamente à memória um nome de etnólogo e americanista que havia sido considerado já no mencionado seminário de 1975 dedicado o papel desempenhado por viajantes e pesquisadores alemães no desenvolvimento da Etnologia: Walter Krickeberg (1885-1962), um dos grandes vultos da história da Etnologia em particular indígena norte-e mesoamericana, das Ciências da Religião e da Antiguidade das Américas.

Krickeberg esteve à frente do Departamento de Americanística da Universidade de Berlim a partir de 1929, foi Professor honorário de Americanística e Etnologia e diretor através de épocas conturbadas da Segunda Guerra e do período posterior do Museum für Völkerkunde de Berlim (1939-1954).

Krickeberg articipou de obras que constituiram à época do seminário de 1975 ao repertório de leituras introdutórias a estudantes de Etnologia (p.e. Illustrierte Völkerkunde, ed. Georg Buschan, Stuttgart: Strecker & Schröder 1910, 2a. ed. aum. 1922; Die große Völkerkunde, 3: Australien, Amerika, ed. H. A. Bernatzik, Leipzig: Bibliographisches Institut, 1939)

Krickeberg foi autor também de obras que, nos anos vinte, se popularizaram e contribuiram à difusão ampla de interesses pelas culturas indígenas, em particular pelas estórias, narrativas horas e mitos (Indianermärchen aus Nordamerika, Märchen der Azteken und Inkaperuanar, Maya und Muísca e.o.). Neste sentido, deu prosseguimento aos interesses em mitologia do seu professor Paul Ehrenreich (1855-1914), que realizara pesquisas no Brasil em 1884/85 e na segunda expedição de Karl von den Steinen ao Xingú (1887-1889).

As contribuições sôbre questões religiosas de Krickeberg constituiram importante centro de atenções dos trabalhos do departamento de Etnomusicologia do Instituto de Estudos Hinológicos e Etnomusicológicos (Colonia/Maria Laach) entre 1977 e 2003), então sob a direção do editor (e.o.c/ H. Trimborn, W. Müller e O. Zerries, Die Religionen des alten Amerika, Stuttgart: Kohlhammer 1961), cabendo a Otto Zerries o tratamento das religiões indígenas da América do Sul e das Índias Ocidentais.

Relembrando a mãe de Walter Krickeberg sob o pano de fundo das reflexões brasileiras

A consideração do nome da escritora Elisabeth Kirckeberg adquire significado sob diferentes aspectos, uma vez que, através de um trabalho dedicado à arte plumária indígena das Américas, publicado em magazine de alta divulgação nos anos anteriores à Primeira Guerra, desconhecido porém nos meios etnológicos, indica pressupostos culturais e de formação que podem esclarecer a orientação de interesses do seu filho na posição de tão excepcional destaque que alcançou na história da Etnologia indígena e na Americanística do século XX:

Elisabeth Krickeberg, "Der Federschmuck der Naturvölker Amerikas", Mit fünfzehn Aquarellen von Curt Agthe", Velhagen & Klasings Monatshefte XXVI. Jahrgang 1911/12, 3. Band, Berlin, Bielefeld, Leipzig, Wien: Velhagen & Klasing, 229-240. (Veja http://revista.brasil-europa.eu/146/Elisabeth-Krickeberg.html)

A lembrança do nome de Elisabeth Krickeberg não se justifica apenas retroativamente a partir de seu filho. Para além de sua extensa obra literária, o artigo em questão demonstra a sua elevada formação e o seu interesse por questões relativas aos indígenas das Américas, as suas leituras e contatos com etnólogos, os seus conhecimentos de materiais do Museum für Völkerkunde em Berlim, ou seja, revela uma personalidade feminina de amplos interesses, extraordinárias qualidades e força de trabalho que teria ficado antes em posição discreta devido às convenções impostas à mulher na época.

Considerar Elisabeth Krickeberg surge assim também como um subsídio à recuperação de nomes da história feminina, não apenas no sentido de justiça póstuma, como também no de percepção de um papel desempenhado pela mulher na sensibilização pelos valores artísticos da arte indígena. Tendo sido formada como professora, o seu nome retoma de forma significativa as constatações e preocupações acima mencionadas de 1973, quando salientou-se o papel que as licenciadas em Educação Musical e Artística poderiam desempenhar na apreciação e na valorização da sensível e frágil arte indígena.

Fundamentos de concepções de E. Krickeberg a partir de Heinrich Schurtz (1863-1903)

Elisabeth Krickeberg inicia o seu texto sobre a arte plumária dos indígenas das Américas com considerações genéricas a respeito dos fundamentos de toda a atividade ornamental do homem, desde que voltada a seu próprio corpo. Para ela, esses fundamentos residem no ímpeto de trazer para fora a vida interior do homem, de ser e significar algo para o mundo exterior.

Nessa sua posição, baseou-se em Heinrich Schurtz, etnólogo e historiador nascido em Zwickau, Saxônia, que alcançou renome pela passagem do século sobretudo pela sua obra Altersklassen und Männerbünde: Eine Darstellung der Grundformen der Gesellschaft, Berlin: Reimer 1902), na qual chamou a atenção ao significado de ligas ou círculos masculinos na ordenação de sociedades extra-européias.

Schurtz, que dedicara-se a estudos etnográficos africanos ("Das Wurfmesser der Neger: Ein Beitrag zur Ethnographie Afrikas", Internationales Archiv für Ethnographie II, 1889, 9-31, para tornar-se habilitado à docência superior, tinha obtido orientação, em 1891, do geógrafo e zoólogo Friedrich Ratzel (1844-1904) em Leipzig.

Schurtz tornara-se, em 1893, assistente de Etnografia do "Museu de Conhecimentos da Natureza, Povos e Comércio" de Bremen (Museum für Natur-, Völker-und Handelskunde). No ano de sua habilitação, publicou, em Stuttgart, um trabalho sobre uma filosofia dos costumes, em particular das vestimentas de negros (Grundzüge einer Philosophie der Tracht, mit besonderer Berücksichtigung der Negertrachten, Stuttgart: Cotta 1893). Correspondia, assim, pelo seu interesse por trajes, àquele manifestado no estudo de Elisabeth Krickeberg.

O que mais importa na consideração da influência do pensamento de Schurtz na apreciação do trabalho de Krickeberg sôbre a arte plumária indígena é porém o direcionamento de sua atenção aos agrupamentos ou ligas masculinas, ao homem na ordenação social, em particular em "povos naturais" de regiões extra-européias.

Nesse sentido, Elisabeth Krickeberg baseia-se em concepção teórica que coloca o homem em posição privilegiada nas aproximações e interpretações da cultura. Essa orientação de Schurtz contrariava posições que salientavam o papel do matriarcado no desenvolvimento cultural do homem como defendido pelo historiador e pesquisador de cultura antiga Johann Jakob Bachofen (1815-1887).

Apesar do aparente paradoxo sugerido pelo fato de Elizabeth Krickeberg basear-se não numa teoria que colocava a mulher no centro das atenções quanto ao desenvolvimento da humanidade, mas sim o homem, essa adoção do pensamento de Schurtz significava, na verdade, salientar aa vaidade do homem, nela vendo um agente central capaz de explicar expressões culturais.

Na ótica de Schurtz, seriam as relações entre ligas masculinas e a família que teriam desencadeado o processo cultural criador. Partindo de estudos de casas de homens em povos indígenas, o etnólogo via essas associações como originadas do ímpeto de relações sociais do homem. Esse instinto contrapunha-.se àquele da mulher, que seria antes estático, centralizado na família. Assim, os homens seria os motores de todo o desenvolvimento social maior.

É provável que Elizabeth Krickeberg possuisse conhecimentos de outras obras de Schurtz, então de base ou introdutórias para interessados em Etnologia (Katechismus der Völkerkunde, Leipzig: J. J. Weber, 1893). Além de escrever um escorço sobre a história da origem do dinheiro (Grundriß einer Entstehungsgeschichte des Geldes, Weimar: Felber 1898), Schurtz publicara, na passagem do século, uma História das Origens da Cultura (Urgeschichte der Kultur: Leipzig/Viena: Bibliographisches Institut 1900).

Vaidade de homens, individualização e a arte plumária indígena

Elisabeth Krickeberg cita uma frase de Schurtz na qual diz que o homem, com todos os tipos de adereços ornamentais, procura marcar a sua individualidade, diferenciar-se dos outros homens. Como o corpo humano apenas dispõe de menores possibilidades do que os animais de produzir traços característicos a partir de si através de pelos, penas, escamas etc., o homem satisfaz o ímpeto natural que nele há artificialmente através de pinturas, tatuagens e modificação voluntária de órgãos (p.e. da cabeça através de pressão), ou envolve-se com adereços ornamentais tirados do mundo exterior.

Seria natural, que esses enfeites a serviço da individualização fossem sobretudo ganhos em troféus de guerra e caça que comprovavam a valentia pessoal. Assim, a autora lembra de colares de dentes humanos e de animais rapinos, escalpes de inimigos mortos como ornamentação de vestimentas, pendentes de garras de animais selvagens e bicos de pássaros, penas separadas e mesmo peças inteiras de roupa de penas.

Como também momentos místicos, religiosos e sociais co-determinam o tipo de adereços ornamentais, ter-se-ia aqui, na vaidade dos homens e na correspondente individualização, a base de toda a riqueza do desenvolvimento da ornamentação corporal.

Elizabeth Krickeberg cita como exemplo clássico da veracidade dessa tese de Schurtz a arte plumária que se desenvolvera de forma extraordinariamente diversificada no mundo, sobretudo em regiões da terra que possuem pássaros dos mais belos e originais. Assim, seria a América o continente clássico da arte plumária.

Como poderiam o indígena mostrar-se de forma mais orgulhosa e expressiva a seus companheiros tribais após ter matado um inimigo do que com as penas de uma águia apanhada em caça cansativa e riscante, ou seja, o rei das aves? Isso, porém, não seria suficiente para informar aos outros o ato heróico realizado, e para acentuá-lo marcaria as penas através de pinturas e elaboração das penas através de cortes.

Materiais do Príncipe zu Wied-Neuwied (1782-1867) e a imagem popular do indígena

O seu filho escreveria posteriormente um texto a respeito do material etnológico referente à América do Norte no Museum für Völkerkunde in Berlin (Ältere Ethnographica aus Nordamerika im Berliner Museum für Völkerkunde. Reimer, Berlin 1954).

Essa escolha talvez manifestasse também a cultura antes popular e de ilustração familiar da escritora de romances e novelas, uma vez que as ilustrações de Bodmer marcaram a imagem do índio, sobretudo para aquelas altamente divulgadas de Karl May (1842-1912). Significativamente, a autora parte da figura Mató-Tópe, cacique dos Mandan, possivelmente o modêlo da figura de Winnetou, cacique dos Apaches-Mescalero segundo Karl May.

Elisabeth Krickeberg ofeece uma imagem de um cacique Minitari de uma sociedade de dança "do cão" segundo desenho de Bodmer, considerando, da mesma forma, o cacique Mandan Mató-Tópe, dirigindo a sua atenção a seu grande cocar de penas.

Se nos livros alemães para a juventude o cacique Sioux, Arapaho ou Pé-Negro ainda então era representado com o seu cocar de penas, que na realidade apenas era usado em ocasiões de gala, explicava-se assim por essa caracterização íntima de ser que em si traziam ou corporificavam.

Na realidade, porém, e esta é uma contribuição que pode ser vista como original da autora, esse costume era tão valioso, tão mais precioso do que as penas de avestruz da moda feminina européia, que apenas era usado em ocasiões solenes. Chegava a valer um cavalo de qualidade; uma única ena de águia valia um ou dois dólares, como registrado pelo Príncipe de Wied na sua viagem pela América do Norte.

Estabelecendo essa ponte, Krickeberg lembra que esse grupo do "cão" era uma daquelas sociedades ou ligas masculinas que, nas suas festas, executavam sobretudo danças de objetivos mágicos, por exemplo para influenciar a caça. Para isso, as ligas de cada tribo usavam uma vestimenta especial, de modo que os cocares de penas eram configurados de diferentes modos.

A aquarela do Atlas considerado por Krickberg manifestava segundo ela todo o efeito visual surpreendente do extraordinário cocar. Dando margem aqui a explanações que manifestam a sua sensibilidade artística, a autora nota que as penas individuais nele perdiam todo o seu aspecto delicado, lúdico, tornando-se dignas representações de poder e força, exigindo respeito e atenção. Apesar disso, essa ornamentação não deixava de manifestar graça e beleza.

A autora acentua que, no presente, os indígenas usariam mais um casquete de penas, constituido de penas de águia dispostas em círculo irradiador em cobertura de cabeça de couro e feltro. Comentando uma imagem de cacique Dakota Little Mound, poder-se-ia segundo ela mesmo assim constatar que o seu portador era um grande caçador. Nas pontas das penas de águia viam-se feixes de pelos de cavalo e que indicavam a morte de um inimigo em primeiro encontro.

Da América do Norte à do Sul quanto à excelência da arte plumária

Passando da América do Norte à do Sul, Krickeberg salienta a riqueza, a magnificência e a qualidade artística da arte plumária dos indígenas sulamericanos, em particular de povos das Guianas e do Amazonas e afluentes, além daqueles do norte do Chaco. Também aqui, porém, a autora via a razão dessa extraordinária arte dos indígenas da América do Sul exclusivamente no aparato dos homens por ocasiões festivas, ou seja, explicáveis pelo ímpeto de expressão interior, de individuação, de socialização masculina e, por fim ,de vaidade do homem.

Com base nas imagens, Krickeberg aponta uma significativa diferença entre os adereços da América do Norte e do Sul. No Norte, predominavam penas de águias, de perús, de corujas e de corvos, assim como outras sem maior brilho, na América do Sul, ao contrário, prevaleciam penas de papagaios, araras e outros pássaros de penagem de cores vivas.

Na America do Norte tendia-se sobretudo a um efeito imposante, na América do Sul dava-se valor antes à delicadeza e à alegria das cores, anda que de forma alguma se pudesse negar a magnificência da aparência, como a atora demonstra m imagem tirada de uma cobertura de cabeça ornamentada com tiras de penas do Ojana do Surinam.

Também aqui a imagem base-ase em obra impressa, a saber no texto de R. de Goeje "Bildragen tot de Ethnographie Surinamsche Indianern" no Internationaler Archiv für Ethnographie (Leiden: G.J. Brill), estudadapela autora  no Museu.

A cobertura monumental de cabeça, de altas dimensões cilíndricas do chefe caraíba do grupo Roucouyenne ou Ojana, usado em certas cerimônias de danças, havia sido registrada pelo pesquisador viajante francês Jules Creveux (1847-1882) (Voyages dans l'Amérique du Sud, Paris: Hachette 1883) como de efeito arrebatador, verdadeiro edifício de nada menos do que metro e meio de altura, cuja parte superior, aberta, nada se assemelhava com chapéus então conhecidos.

Apesar de suas dimensões e da sua forma talvez grotesca, o objeto não parecia ser para a autora como algo monstruoso, pois atentava aos detalhes o tornavam nas suas palavras cheio de graça e encantadoramente belo na harmonia de suas cores.

Para preparar-se para a festa à noite, o dançarino precisava de toda a tarde, e para a produção desse adereço apenas usado por homens, levava-se mais de um ano de trabalho.

Leitura de obras de Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868)

Retornando a considerar autores do passado, Krickeberg lembra que também povos guerreiros do Amazonas não viam prejuízo da magnificência selvagem de tatuagens com o uso de penas delicadas, graciosas e coloridas. Esse era o caso dos Munduruku e Mauhé do Rio Tapajós, descritos por Martius como "espartanos da América do Sul". Exemplos a autora oferece de um costume festivo que inclui todo um aparato de adereços de penas: penachos de pescoço, enfeitos de orelhas, aventais, mantilhas de penas, canudos de penugens, toda uma arte magnífica que, na época, apenas podia ser encontrada em museus.

Passando a tratar de povos do alto Xingú e do Araguaia, a autora, citando professores do seu filho, salienta a prática do furo de orelhas dos homens apenas para a colocação de enfeites de penas, seja em forma de pequenos feixes graciosos, ou, como entre os Karajás, em belas rosetas, ordenadas concentricamente com penas vermelhas e amarelhas em caules de pequenas canas, cujo centro era formada por pequenas placas de madrepérola com cruz negra de dente de animal.

Que os Karajás eram importantes artistas de penas, isso o demonstrava outro exemplo, o de um enfeite de dança, descrito por Ehrenreich como tendo uma base trançada em forma de ferradura, com pequenos canudos para a colocação de penas e preso com um cordão à testa e preso na nuca.

O grande cuidado e o trabalho empregados pelos indígenas na configuração plumária de seus fantásticos adereços de penas exprimiam-se na descrição de um enfeite magnífico e rico dos Bororo do Mato Grosso por parte de Karl v. d. Steinen. Nesse registro, o viajante falava de uma roda de raios grandiosa de penas azuis, por detrás amarelas de penas de rabo de arara, pendente a frente sobre a parte dianteira da cabeça.

As penas de arara,de 45 cm de comprimento, eram colocadas em um feixe de caninhas, adaptado à cabeça e preso com um cordel, com um pequeno diadema sobre a testa. Na parte de trás, caindo de lado e mais abaloado do que o Pariko como principal adereço de cabeça, levanta-se um diadema comparável em tamanho de penas de falcão em bandas. Descrevendo a representação, a autora observa que das orelhas caem fitas coloridas até o peito, com penas vermelhas e amarelhas de peito de tucano, ordenadas graciosamente em faixas transversais.

A arte plumária no Chaco como fronteira

A fronteira mais a sul de área da arte plumária indígena era, segundo Krickeberg, aquela dos antigos povos cavaleiros que percorriam as imensas regiões e os pântanos do Chaco. Também aqui, porém, encontrava-se entre os Schama-Koko mais uma vez um magnífico desenvolvimento. Uma impressão  da diversidade delicada e da beleza graciosa dessa arte ofereciam capuzes oferecidos em imagens inclídas no texto e nos quais podia-se se ver um cinto de penas de papagaio tendo por cima um enfeito de braço e, à esquerda, estiletes de penas para o cabelo.

Em todos esses adereços demonstrativos de grande apreciação de coloridos, o observador sempre se surpreendia segundo a autora pelo fato de que não se reduziam à diversidade de cores, mas sim exprimiam uma distribuição de gosto e altamente efetiva de nuances.

Para obter o material adequado para a sua arte plumária, os indígenas sulmericanos não economizavam esforços, Mantinham diferentes tipos de aves devido às suas penas nas suas cabanas, e sabiam, de acordo com a descrição de diferentes pesquisadores, criar penas de determinadas cores através de injeções. Aqui a autora baseava-se sobretudo em Theodor Koch-Grünberg, que descreve como os indígenas tiravam penas araras vermelhas domesticadas à base das asas, passando pelas feridas uma gordura de Pirarara - um peixe - ou de um certo sapo. As novas penas mantinham essa cor para sempre, mesmo quando se mudassem mais tarde, pois eram tiradas de tempos em tempos para o emprêgo em adereços de dança.

Arte plumária nas grandes culturas indígenas. Leituras de Eduard Seler (1849-1922)

Entrando na consideração das antigas culturas indígenas do Peru e do México, Elizabeth Krickeberg, nota que, nelas a arte plumária manifestara-se de forma diferente daquelas dos "povos naturais". Aqui ela demonstrava ter sido uma arte plenamente desenvolvida, até hoje não superada e alcançada.

O apreço que os antigos mexicanos tinham por penas como material ornamental podia ser testemunhado em grande parte na vestimenta masculina, em particular no aparato dos guerreiros, funcionários e grandes do império.

As penas pertenciam aos meios de expressão de um sistema complexo e diferenciado de elos sociais e níveis militares. Cada grau social, cada classe tinha a sua vestimenta especial com atributos particulares, que demonstravam os méritos daqueles que a usavam e que se adequavam às diferentes ocasiões. Os guerreiros usavam uma armadura de algodão batido, por cima uma veste, traziam um escudo e, à cabeça, uma cobertura ou capacete, tendo às costas uma singular armadura de forma fantástica, com uma estranha formação: a sua divisa, ou seja, o seu lugar ou atributo de mérito.

Todos esses elementos eram constituidos ou totalmente de penas ou eram enfeitados de penas. Baseando-se no pesquisador Eduard Georg Seler, originário também da Província Brandenburg e atuante em Berlim, a autora salienta que em sociedade que dava tanto significado a classes sociais e a níveis, com o rei no seu cimo, os aparatos não correspondiam apenas às possibilidades econômicas daqueles que as usavam, mas sim um direito de posse de determinadas vestimentas preciosas. Desse forma, podia-se calcular a importância de meios ornamentais para os Astecas.

Apesar dessa produção em massa, os produtos da arte plumária no Mexico possuiam um alto valor, pois o necessário material precisava  vir das regiões costeiras mais quentes, sendo de lá trazidas para os planaltos mais frescos do império Asteca, onde não viviam tantos pássaros coloridos.

Técnicas do trabalho plumário - a magnificência de mosaicos

Como a autora lembra, infelizmente o clima do país prejudicou a conservação desses antigos objetos, facilmente perecíveis. Por essa razão, poucos restos sobreviveram da arte plumária dos mexicanos. Entretanto, o europeu possuia fontes seguras e pormenorizadas para criar um quadro panorâmico da cultura do antigo povo.

Assim, sabia-se que os mexicanos utilizavam-se de duas técnicas na sua arte plumária: a técnica de tricotagem/tecelagem e a de mosaico colado. Na primeira, as penas eram presas em numa tela de algodão fina com rodinhas de finos fios e tecidos nos locais em que os fios se cruzavam. Essa técnica era empregada em casos de vestimentas mais macias e juntas ao corpo, como nas dos homens, uma vez que constituiam coberturas de penas densas, com modêlos claramente elaborados em cores vivas, uma pele cuja superfície unia-se à delicadeza do veludo de efeito metálico. Por vezes, uma franja de penas selecionadas e outros aparatos de ornamentos dourados aumentava ainda mais a magnificência dos trajes.

O seu maior triunfo, a arte plumária mexicana teria alcançado no trabalho em mosaico. Os conquistadores espanhóis não se cansaram de admirar esses quadros astecas de penas, dos quais se sabe que exigiam uma paciência minuciosa e tremenda, exatidão e presteza. As penas eram cortadas finamente e em correspondência a modêlo cidadosamente trabalho, adaptadas em cor e modêlos, coladas em papel de agave ou de algodão.

Dos trabalhos que haviam despertado encanto na Europa do passado, poucos exemplares tinham alcançado a época de Krickeberg, dos quais entre êles talvez alguns dos presentes de Montezuma a Cortez. Depois de terem sido considerados perdidos por longo tempo, foram encontrados no castelo Ambras no Tirol, pertencente ao grande apreciador de artes que foi o Arquiduque Ferdinand, um irmão do Imperador Carlos V (1500-1568). Foram transferidos para Viena, onde se encontravam para o orgulho e para o aumento da atração do Museu Real e Imperial da Dupla Monarquia.

A arte plumária no Peru na argumentação de E. Krickeberg

No Peru, a arte plumária também foi cuiltivada; infelizmente, não se teriam no caso informações tão exatas das fontes históricos como naquelas do México. Em compensação, graças ao costume de colocar-se dons e objetos de uso junto aos cadáveres mumificados, e graças ao clima mais favorável, mais sêco devido à areia rica em salpeter do litoral, conservaram-se fachos em múmias que documentam a indústria plumária de forma extraordinária, mantidas frescas em cores.

Nesses exemplos, a autora pudera aprender que também os habitantes do império Inca utilizaram-se de penas em grande quantidade como meio de ornamentação na confecção de suas vestimentas. Encontrara-se, no desenrolar das faixas das múmias, tiras de testa e capacetes de penas, ponchos de penas, adereços de orelhas com mosaico de penas, etc.; essas peças demonstravam que também no Peru se conheciam ambas as técnicas, reinando as mesmas tradições na arte plumária como no México.

Também aqui, observar-se-ia uma grande amplidão de ornamentos, um sentimento fino de harmonia de cores e de ação decorativa, uma técnica altamente sutil. Tinha-se, por ex., num bodoque de orelhas de tamanho de uma moeda, faces representadas em detalhes - até o branco dos olhos - através de mosaico de penas, um trabalho tão refinado que fazia supor ter-se usado de lupa.

A autora constatava um parenesco entre o Peru e o México, pois as penas também eram utilizadas como atributos de dignidade e designação de nível. Os Inca usavam por exemplo de cada lado de sua tira de testa uma pena oscilante negra do pássaro maravilhoso Corequenque, levantada verticalmente.e enfeitada com tiras brancas. Segundo a tradição, teriam sido trazidas pelo próprio deus-Sol. Como contava a narrativa poética, apenas quando um Inca necessitava de uma dessas penas é que aparecia esse Corequenque num lago no deserto Villcañota aos pés dos Andes, deixava-se apanhar voluntariamente e permitia, sem reações, que lhe tirassem uma pena determinada de cada asa, voando a seguir.

Numa ilustração, a autora considera um chapéu do antigo Peru encontrado em Pachacamac, com mosaico de penas sobre uma estrutura feita de pequenos canudos de madeira e do qual se sobressai através de quatro pontas.

Por fim, a autora considera uma parte de um poncho peruano elaborado com penas. Do fundo amarelo forte, sobressaiam-se as figuras fantásticas em azul-escuro, sendo os olhos da figura verdes com pupila vermelha.

Segundo Krickeberg, via-se, assim, como o trabalho em penas tinha um significado amplo e profundo entre os povos das Américas. Ele não apenas desempenhava um papel de principal elemento ornamental do enfeito corporal na vida do indivíduo, mas possuia um sentido ainda maior: desempenhava, dentro do grupo, funções sociais de amplas dimensões.

Assim, essa arte aparentemente sem maior expressão tornavaa-se um extraordinário elemento cultural. Essa valorização de trajes e adereços indígenas, sobretudo da sua arte plumária, apenas parece poder ser explicada pela sensibilidade aguçada para o trabalho manual feminino e para as suas confecções a partir das condições de formação da mulher exemplificada em Elizabeth Krickeberg. O seu artigo, porém, tem o principal significado como documento da recepção da arte indígena na Alemanha do início do século XX, época em que o movimento de mulheres escritoras alcançou considerável intensidade.

Súmula de trabalhos de ciclos de estudos
sob a direção de A.A.Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. "A mulher na valorização da arte indígena considerações sobre a arte plumária de Elisabeth Krickeberg (1861-1944) a partir do papel do homem e de ligas masculinas de Heinrich Schurtz (1863-1903) no meio feminino do início do século XX na Alemanha". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 146/9 (2013:6). http://revista.brasil-europa.eu/146/Arte-Plumaria-Indigena.html