Título: Hora Organística no Teatro Municipal de São Paulo, A. Richenhagen, Colonia, 1981.
No texto: público da sessão, com Cleofe Person de Mattos e Luís Heitor Correa de Azevedo.
Coluna: órgãos de Diamantina
e do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro
em fotos de A.A.Bispo, 2007 ©Arquivo A.B.E.

Entre esses múltiplos problemas encontram-se aqueles referentes ao órgão, à música para órgão, o próprio futuro dos organistas e da conservação do patrimônio organístico no país.

Por muitos motivos esses problemas necessitam ser tratados sob a perspectiva dos estudos de processos culturais. Pela sua história e o seu simbolismo, trata-se aqui de um instrumento que adquire central significado não apenas para os estudos musicológicos, em particular da organologia em geral, mas sim também para aquele das relações entre Cultura e Culto nas suas linhas de continuidade e nas suas transformações através dos séculos.

As questões que agora se recolocam com renovada intensidade dizem respeito assim a problemas centrais e básicos sob diferentes perspectivas disciplinares. A consideração do "rei dos instrumentos" dirige a atenção não apenas à história e sentido de instrumentos e da música instrumental no sentido mais imediato das expressões, mas sim também ao instrumental sob o aspecto filosófico e da análise do edifício de concepções e imagens do mundo e do homem de remotas proveniências.

O futuro do órgão, da criação musical para órgão, e do sentido da formação de organistas e seu futuro profissional constituiram uma das grandes preocupações das décadas de sessenta e setenta em vários países, em particular também daqueles da América Latina. Mais do que em outras esferas da vida musical, constatava-se aqui uma transformação fundamental e de múltiplas consequências, de perda material e imaterial de patrimônio cultural.

Essas preocupações eram marcadas em círculos musicais por um dilema. A perda de significado do órgão nas suas funções mais próprias de culto decorreu justamente em época na qual o instrumento passava a ser particularmente valorizado em círculos de música antiga e voltados a instrumentos históricos. A apreciação da música para órgão demonstrava-se na grande assistência de público a recitais de grandes organistas de renome internacional, podendo-se aqui salientar Karl Richter (1926-1981). (Veja)

A situação do órgão, porém, diferia daquela de outros instrumentos que passavam a despertar o interesse de músicos e mesmo do público, como o cravo (Veja), pois o seu grande significado até então residira no fato de ser instrumento por excelência do culto, tanto católico como evangélico.

Com as reformas desencadeadas pelo Concílio Vaticano II, decrescera em poucos anos de forma dramática o significado o papel desempenhado pelo órgão nas igrejas. O fomento do canto comunitário, com acompanhamento de instrumentos populares, as missas de juventude e outras práticas então fomentadas tornaram em muitos casos dispensável ou mesmo indesejável a música para órgão, em particular se executada do alto coro, surgindo esta como expressão de uma época superada de concepções litúrgico-musicais.

Essa situação crítica foi tratada sob diversos aspectos em encontros com o organista Angelo Camin (1913-.1986) no âmbito dos trabalhos ddo Centro de Pesquisas em Musicologia da Sociedade Nova Difusão dirigidos pelo editor em fins da década de sessenta.

Este movimento, tendo como objetivo o direcionamento da atenção a processos, passou a considerar desenvolvimentos históricos nos quais o órgão se insere no Brasil. Refletiu-se sobre a sua prática nas diversas épocas, nas suas inscrições e dependências internacionais e eclesiásticas em dimensões mundiais, aos fluxos de florescimento e decadência por que passou sob a ação de diferentes formas de procedimento missionário e da cultura religiosa de ordens, de posicionamentos teológico-musicais, de prescrições da legislação eclesiástica e, em geral, de tendências estético-musicais européias.

O grande período de revitalização do instrumento no Brasil - como em outros países - foi consequência do movimento de reforma ou restauração litúrgico-musical a partir de meados do século XIX, acentuado no século XX com o Motu Proprio de Pio X (1903). O combate à música sacra com acompanhamento orquestral na Europa estendeu-se ao Brasil, promovendo a música para órgão e levando à necessidade de aquisição de instrumentos, importados de grandes centros de sua construção na Europa.

Essa fase de florescimento do órgão no Brasil inseriu-se assim em amplo contexto de dimensões internacionais de múltiplos significados, e o patrimônio representado pelos instrumentos então adquiridos e o repertório a êles adequado devem ser considerados nessas suas relações epocais com processos que ultrapassaram fronteiras, estabelecendo pontos em comum na história cultural dos diferentes países latino-americanos.

A recepção do movimento organístico e dos ideais de restauração litúrgico-musical no Brasil foi marcada pelos diferentes contextos, centros e regiões de seu desenvolvimento na Europa e que, apesar de todos os seus elos comuns, apresentavam diferenças que necessitam ser consideradas em análises mais sutís de processos culturais.

Essas diferenças estenderam-se ao Brasil em função de elos criados pela formação de músicos, compositores e organistas na Europa e pela atuação de religiosos e músicos estrangeiros no Brasil.

A revitalização de mosteiros e conventos no Brasil foi um dos fatores que aqui devem ser considerados; recebendo o Brasil sobretudo religiosos alemães, compreende-se que se tornaram centros de difusão de concepções e práticas do Cecilianismo na Alemanha. Devido à intensidade da imigração italiana, São Paulo vinculou-se ao contrário em particular às correntes de renovação litúrgico-musical da Restauração e do Historismo italiano. Ângelo Camin inseria-se nesse contexto, uma vez que estudara com professores exponentes de círculos italianos de São Paulo, entre êles Memmore Peracchi, Marcello Buoggo e Amadeu Puglielli, inserindo-se quanto ao órgão, na tradição de Furio Franceschini (1880-1976), mestre-capela da catedral de São Paulo por longas décadas.

A extensão da esfera sacro-musical italiana ao Brasil incluiu também aquela de complexos elos com desenvolvimentos em outros países a partir de sua recepção na Itália, no caso do órgão de uma orientação segundo os grandes organistas franceses e o movimento Bach, também aqui sobretudo através da recepção da música e de correntes estéticas e do pensamento alemão na França.

Tendo atuado como organista na Catedral de São Paulo e em várias outras igrejas com instrumentos de alta qualidade, como a de Nossa Senhora Auxiliadora, e sendo professor de órgão em instituições de ensino musical, entre outras da Faculdade de Música Santa Marcelina e atuando no Teatro Municipal de São Paulo, Ângelo Camin sentiu em particular as dimensões dos problemas que as reformas litúrgicas trouxeram para o instrumento. Em 1974, representou o país no I Encontro Latino-Americano de Organistas, levado a efeito no México.

Nesse mesmo ano, questões relacionadas com o órgão no Brasil passaram a ser tratadas na Europa no âmbito do programa de interações iniciado em Lueneburg. A problemática foi aqui considerada em encontros com Volker Gwinner (1912-2004), Professor da Escola de Música de Hannover e responsável pela Johanneskantorei em Lüneburg. (Veja) Tratou-se sobretudo do desenvolvimento do movimento organístico alemão na esfera evangélica, de suas extensões no Brasil, e das possibilidades que se abriam através da improvisação organística no encontro de culturas, na interação cultural e espiritual com povos extraeuropeus, abrindo assim novas dimensões missionárias e da compreensão do termo. (Veja) Essa consideração do órgão, sua música e função sob a perspectiva evangélica trouxe à consciência que os problemas que se colocavam possuiam dimensões supra- ou transconfessionais, de modo que para serem analisados de forma adequada devia-se tratar o movimento organístico nas suas inserções em processos abrangentes, no caso sobretudo aquele marcado pelo Historismo do século XIX.

A questão do órgão e da música para órgão nas suas dimensões globais, sob o enfoque particular do Brasil, mantiveram-se no centro de atenções nos trabalhos que passaram a ser desenvolvidos em Colonia, a partir de 1975. (Veja)

No VII Congresso Internacional de Música Sacra em Bonn e em Colonia, em 1980, a música para órgão esteve presente e foi alvo de reflexões em programa marcado pela preocupação da perda do patrimônio litúrgico-musical devido aos desenvolvimentos pós-conciliares. (Veja)

Nesse contexto, uma tendência constatada em considerar-se o mundo extra-europeu prioritariamente sob uma perspectiva etnomusicológica trazia em si o risco de não dar-se atenção à história organística no Brasil e à situação do presente determinada por processos históricos e pelas consequências da legislação eclesiástica. Planejou-se, assim, como em outros casos, possibilitar a vinda de especialistas ao Brasil para que fossem confrontados in loco com a situação e as questões que se levantavam no país, tomando conhecimento dos esforços que então se realizavam para solucioná-las. Tratava-se de inserir o Brasil de forma mais intensa nos estudos especializados e na discussão internacional de questões relacionadas com o órgão.

O órgão no Simpósio Internacional "Música Sacra e Cultura Brasileira" de 1981 foi tratado sobretudo sob duas perspectivas: a do instrumento em si, sua história, significado e funções no passado e nas circunstâncias pós-conciliares, e a formação de organeiros brasileiros no sentido de conservação do patrimônio e da libertação do país da importação de instrumentos.

O tratamento do primeiro complexo temático ficou a cargo de Albert Richenhagen, organista e musicólogo formado pelo Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia que demonstrou particular interesse pelo Brasil e sua cultura nas interações iniciadas em 1975. Ponto alto de sua atuação no Simpósio foi uma Hora Organística levada a efeito no Teatro Municipal de São Paulo, na qual demonstrou as possibilidades de improvisação sôbre cantos religiosos populares brasileiros. Os participantes do Simpósio foram convidados a propor temas do repertório religioso-popular que, entregues ao organista durante a sessão, passaram a ser tratados por êle em improvisações. Com esse procedimento, Albert Richenhagen acentuava, sob a perspectiva católica, o que Volker Gwinner já tinha salientado em encontros anteriores sob o enfoque evangélico: as possibilidades que se abriam ao órgão em celebrações com intensa participação da comunidade no canto através de improvisações e, ao mesmo tempo, da necessidade de uma formação de organistas que os possibilitassem a improvisar, não apenas a executar obras fixadas em partituras. Para isso, exigia-se uma maior atenção à formação teórica de instrumentistas no ensino do órgão em escolas superiores.

Na sua exposição, A. Richenhagen traçou de início um panorama geral dos diferentes gêneros de música litúrgica para órgão segundo o seu desenvolvimento ao longo da história, trazendo à consciência dos participantes a inserção do Brasil nesse contexto global de amplas dimensões.

Lembrou que o órgão de tubos foi introduzido no culto cristão na Idade Média, tendo sido anteriormento usado para fins seculares. Supõe-se que entrou na liturgia pouco aós ter Pepino, o rei dos francos, ter recebido um órgão do imperador bizantino Kopronymos, em 757. Já no século IX pode-se comprovar a instalação de órgãos em igrejas.

A principal atenção da explanação foi dada à prática da Alternatim, ou seja, à alternância entre o coro e o órgão. Acentuando ter sido o instrumento sempre expressão de um intuito solenizador, lembrou que o órgão assumiu desde o início a função de um coro. O seu uso não se limitou, assim, ao apoio ou à ornamentação dos cantos litúrgicos. Os versos do Kyrie, por exemplo, podiam ser realizados em alternância entre órgão e coro em missas de domingos e dias santos, como o comprova já o Cod. Sangal. 546. Essa prática de alternância já era anteriormente de uso na liturgia, sendo originada dos cantos antifônicos, executados por dois coros colocados um defronte ao outro.

Da função do órgão como coro festivo e solene poder-se-ia deduzir não apenas o seu significado como instrumento litúrgico; dela ter-se-ia originado também a arte do órgão, estreitamente ligada com a música vocal, em particular com o Gregoriano. Por essa razão, não seria possível compreender grande parte da literatura organística sem conhecimentos de Canto Gregoriano.

Essa situação não se teria modificado de início com o desenvolvimento da polifonia. Na prática alternada, esta teve o efeito de levar a uma transformação do Canto Gregoriano monódico e sem acompanhamento, uma vez que passou a ser realizado em alternância com elaborações polifônicas da mesma melodia. Os versos alternatim, polifônicos, passaram a poder ser apresentados pelo coro ou pelo órgão, passando o conceito da prática alternada a se referir também à música polifônica para coro e órgão.

A função do órgão como coro solene teria feito assim com que a música polifônica para coro passasse a fazer parte do repertório organístico. Richenhagen lembrou que um exemplo documental dessa prática oferece o livro de Faenza (séc. XV), onde se encontram elaborações de Canto Gregoriano a duas vozes. Composições para órgão em prática alternada surgiram em grande número em diversos países durante a Renascença e o Barroco. O principal documento que prova o apogeu dessa prática nessa época é o Caerimoniale Episcoporum (cap. 28), originado do Concílio de Trento que, com algumas restrições, aprovou expressamente a prática alternada.

Na passagem do século XVIII e o XIX, a secularização, com a extinção de ordens e conventos que cultivavam o Gregoriano, atingiu também a música para órgão. A prática alternada caiu assim quase totalmente fora de uso.

Com a reforma ou restauração litúrgica de meados do século XIX, essa prática de alternância voltou a ser considerada, e no Motu proprio de 1903, foi confirmada. Esse fato explicava segundo Richenhagen o ressurgimento de várias obras destinadas à alternância com o Gregoriano no século XX, como por ex. o opus 18 de  Marcel Dupré (1886-1971).

Essas obras indicariam para o conferencista que o instrumento na sua função de alternância poderia ter ainda grande futuro na Igreja, uma vez também que o Concílio Vaticano II não procedera a nenhuma revisão expressa da prática alternada.

Passando a tratar de composições livres de órgão empregadas na liturgia, A. Richenhagen lembrou que grande parte das peças livres para órgão mantém uma relação estreita com a prática alternada. Sempre fora necessário "dar o tom" para a entoação dos sacerdotes, pré-condição para que o órgão pudesse responder na mesma tonalidade. Para não quebrar a unidade na sequência da solenidade, esse "dar o tom " não podia ser meramente funcional, levando a elaborações artísticas. Compreende-se, assim, a ampliação de entoações em prelúdios, preâmbulos, tocadas, fantasias e outras formas.

A ornamentação da entoação possibilita aqui, como salientado por Richenhagen, um preparo ao caráter litúrgico particular de um canto, representando um apoio aos cantores. Outra função da entoação reside na explicação ou comentário do desenrolar litúrgico. Esse é o caso da entonação do Gloria na missa da meia-noite de Páscoa. Outros momentos para peças livres de órgão eram as partes da Eucaristia onde revive-se o mistério da Paixão e Ressurreição, o que se manifesta em composições para o sacrifício, para a transsubstanciação e a comunhão, quando o órgão expressa aquilo que não pode ser dito por palavras. Para além da Eucaristia, ao órgão cabe também as entradas e os encerramentos solenes.

Por fim, a atenção foi dirigida ao órgão como instrumento de acompanhamento. Já na Idade Média e Renascença o órgão dava apoio ao canto do coro, sendo o acompanhamento das obras vocais e instrumentais sistematizado e simplificado em fins do século XVI e começo do XVII. Os acordes, simples, tinham por finalidade apoiar e dirigir os cantores e músicos. Essa prática atingiu não só o compasso e o rítmo dos cantos religiosos em vernáculo, mas também o Gregoriano com rítmo livre, em princípio sem qualquer forma de acompanhamento.

Assim, o Gregoriano, segundo A. Richenhagen, teria perdido a sua fascinação "exótica", que possuia graças à sua origem oriental e greco-romana da Antiguidade, nele penetrando elementos da música das diferentes épocas.

Esse processo foi sentido como deformador pelos representantes do movimento restaurador. O Motu proprio de Pio X  reglementou o acompanhamento pelo órgão de modo a alterar o menos possível o caráter original. Essa prática reformada passou a ser ensinada nos conservatórios, sendo até então ainda a regra em escolas superiores européias e brasileiras.

No decorrer da Reforma e da Contra-Reforma, os cantos em vernáculo tornaram-se predominantes, a ponto de limitar a música de órgão à função de "dar o tom" e à de acompanhamento das estrofes dos cantos na liturgia católica. Assim, passou-se a manter-se apenas na abertura, no encerramento e no momento da Comunhão.

Resumindo a sua exposição, o conferencista salientou os seguintes pontos:

a introdução do órgão na liturgia não representou um corte na história, mas, pelo contrário, uma intensificação e enriquecimento; a origem da música de órgão litúrgica estava no Canto Gregoriano, mantendo-se a êle ligada também em épocas posteriores; o Canto Gregoriano surge como fundamentalmente adequado para a integração plena da música de órgão de alta qualidade na liturgia; o órgão é um apoio útil, mesmo indispensável para o canto litúrgico, o que é válido também para os cantos em vernáculo.

Em documento entregue ao editor como iniciador do evento, a Associação Paulista de Organistas, entre outros pontos que exprimiam a sua conformidade com as questões tratadas, colocava-se à disposição para colaborações, entre elas na realização de cursos de órgão de curta duração para o treinamento de instrumentistas competentes.

Matéria elaborada por membros do ISMPS, revista e traduzida em versão modificada por

Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. (ed.). "A música de órgão no Brasil no campo de tensões de reformas litúrgico-musicais.
Impulsos para o presente de sessão internacional de  improvisação sobre cantos religiosos populares brasileiros no Teatro Municipal de São Paulo (1981)". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 149/11 (2014:3). http://revista.brasil-europa.eu/149/Musica-de-orgao-no-Brasil.html