Bayreuth 1976
Fotos: A.A.Bispo ©Arquivo A.B.E.

Esse festival comemorativo, que incluiu o "Ring do século" em interpretação e realização esteticamente avançada e em concepção crítica, possibilitou o confronto com a problemática wagneriana nos seus múltiplos aspectos e na sua carga político-cultural, esta marcada ainda sobretudo pelo passado nacionalsocialista da Alemanha.

O Centenário constituiu assim importante evento em anos nos quais, no Brasil, as atenções despertavam-se para a necessária reconsideração do século XIX na pesquisa musical.

A preparação à participação brasileira em Bayreuth pôde basear-se nos estudos precedentes desenvolvidos no Brasil e no da literatura especializada, em particular da própria obra de Wagner, estes conduzidos em institutos de musicologia alemães em 1975 e 1976.

Esses estudos e reflexões foram desenvolvidos sob diferentes perspectivas, sendo aqueles voltados à influência wagneriana na obra criadora de compositores brasileiros apenas um dos váríos aspectos considerados.

Devido às intenções crítico-renovadoras do Centenário, dirigindo as atenções sobretudo às concepções culturais e político-culturais do wagnerianismo e da sua herança, a presença brasileira em Bayreuth ofereceu sobretudo a oportunidade para a procura, in loco, de documentos indicadores de processos culturais relacionados com a recepção wagneriana no Brasil ou mesmo a relações recíprocas de influências.

Casa Wahnfried - Arquivo Richard Wagner e Biblioteca

Entre as instituições visitadas incluiu-se a Villa Wahnfried, então recuperada e que passara a abrigar o museu Richard Wagner e dos Festivais de Bayreuth, ali procurando-se sobretudo referências aos conhecidos elos de D. Pedro II com Bayreuth à época da inauguração da Casa de Festivais em 1876 e com o movimento wagneriano. (Veja) Surpreendentemente, o país encontrava-se alis representado apenas através de uma litografia de D. Pedro I ou D. Pedro IV° de Portugal (1798-1834) (!).

Ponto de partida em 1976: C. H. Hunsche sôbre projetos Wagner/Brasil em 1857

As reflexões em Bayreuth basearam-se em artigo publicado poucos anos antes na revista Humboldt para o Mundo Luso-Brasileiro referente a correspondência entre o brasileiro Ernesto Ferreira França (Filho) e Wagner. ("Hunsche, Carlos H. "Os projetos de Wagner relativos ao Brasil em 1857: Tentativa de uma retificação histórica, com base numa troca de correspondência não publicada", Humboldt: Revista para o Mundo Luso-Brasileiro, ed. A. Theile 11/23 (1971), 80-84).

A correspondência considerada, no total de seis cartas de Ferreira França a Wagner e uma carta de Wagner ao brasileiro trocadas entre março e julho de 1857, fora cedida a Ch.H. Hunsche em fotocópias por Winifred Wagner (1897-1980), nora e proprietária do espólio.

O conhecimento da existência dessa correspondência não era novo, tendo sido o próprio H. Hunsche que, em fins da década de trinta, a ela referiu-se em artigo publicado no Arquivo Ibero-Americano, tratando das sete cartas no idioma original (H. Hunsche, "Richard Wagner und Brasilien", Ibero-Amerikanisches Archiv XII/3, outubro de 1939).

O principal desejo de Hunsche expresso  no artigo de 1971 era o de verificar se existia no Brasil material sobre Wagner, a ser descoberto e explorado. Seriam cartas de Wagner redigidas em francês, das quais da primeira tem-se uma em rascunho em alemão. Wagner deve ter escrito diretamente a D. Pedro II, acompanhando com uma dedicatória partituras que teria enviado ao Brasil através do Consulado de Dresden e da medição de Ferreira França F°. Se um dia fosse possível encontrar e publicar este material, que já há mais de um século devia achar-se no Brasil, Hunsche teria atingido a finalidade do seu trabalho.

Hunsche inicia o seu texto com a frase na qual o brasileiro expressava a Wagner a sua admiração tanto como compositor como escritor, menção que merece particular atenção, uma vez que exprime também uma admiração de Ferreira França pelas concepções expressas nos escritos de Wagner. Ferreira França revela-se com essas palavras não só como apreciador das obras de Wagner, mas como leitor de seus textos e simpatizante de suas idéias, até mesmo como entusiástico adepto de suas visões e opiniões.

Hunsche salienta já de início o significado dessa correspondência para o próprio trabalho composicional de Wagner. Procura explicar a singular abertura de Wagner à proposta do brasileiro para que fosse ao Rio de Janeiro e mesmo que dedicasse uma de suas obras obras a D. Pedro II lembrando da situação em que se encontrava no seu exílio em Zurique. Com 44 anos, Wagner encontrava-se fora da Alemanha devido à sua participação em atividades revolucionárias de 1848, banido de Dresden, onde fora maestro da Corte.

Em Zurique, no pavilhão da vila de Otto Wesendonk (1815-1896), encontrara o seu asilo, com a sua primeira mulher, Minna Planer (1809-1886). Esta o aconselhava a voltar à linguagem do Rienzi, na qual obtera êxitos. Intensificavam-se as relações com Mathilde Wesendonk (1828-1902), de modo que a vida de Wagner transcorria emocionalmente conturbada e, quanto ao processo criativo, encontrava-se também em fase de instabilidades e de procura de caminhos ainda não claramente definidos. O Tannhäuser não tinha sido bem recebido em Dresden, o esperado apoio do Grão-Duque de Weimar não se concretizava e os Die Nibelungen atingiam dimensões cada vez maiores.

Foi nessa situação assim descrita por Hunsche que Wagner recebeu, na primeira quinzena de março de 1857, a carta de Ernesto Ferreira França convidando-o a ir ao Brasil.

Sugestão de dedicatória dos Die Nibelungen a D. Pedro II

Na sua primeira carta, de Dresden, de 9 de março de 1857, Ferreira França propõe a Wagner que levasse as suas óperas no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, sob a proteção do imperador, e que dedicasse a este a sua obra mais recente, ainda incompleta, Die Nibelungen.

Sabendo da situação de Wagner em Zurique, ocorrera a êle a idéia de uma relação com o Brasil, associando no seu pensamento a encantadora natureza meridional com o grande talento de Wagner.

Pensou que o compositor talvez pudesse decidir-se a fazer uma viagem ao Brasil, salientando que a sua capital, Rio de Janeiro, possuia uma ópera italiana bem instalada, onde Wagner poderia contar com o apoio de D. Pedro II, protetor das letras e artes. Tomava, assim, a liberdade de consultá-lo esse respeito e se autorizado, iria escrever em 24 do corrente ao Teatro Lírico.

Ferreira França salientava que escrevia por conta própria, não estando encarregado de nenhuma iniciativa nesse sentido, julgava, porém, estar prestando um serviço à sua pátria. Se Wagner quisesse dedicar a obra  a D. Pedro II, seria com prazer faria chegar esse intento ao imperador. Nesse caso, o seu pedido deveria ser acompanhado de exemplares de todas as suas obras musicais e poéticas.

Essa carta de Ferreira França deixa assim claro vários aspectos que elucidam a iniciativa do brasileiro e seus motivos. Não só era admirador da obra e dos escritos de Wagner, como também acompanhava a sua vida, conhecendo a sua situação de banimanento na Suíça.

O seu ato revelava compreensão ou até msmo simpatia pelos ideais que levaram a esse exílio, ou seja, aquelas da revolução liberal. Sugere, pela descrição que faz de D. Pedro II, que este diferia da grande maioria dos soberanos dos estados alemães, conservadores, que tinham oprimido os movimentos libertários, salientando também ser êle um protetor das ciências e das artes.

Sobretudo revelava ter uma visão, a da união do universo do pensamento de Wagner ao belo mundo tropical do Rio de Janeiro, ou seja, o de unir Cultura e Natureza. Essa visãõ era de reciprocidade: o processo criador intelectual e artístíco de Wagner ganharia com tais relações com a natureza tropical e a cultura latina do Brasil seria nobilitada culturalmente com o pensamento de Wagner.

Ferreira França deixa claro que tinha acesso à direção do Teatro Lírico Fluminense, a ponto de estar em condições de através dela de fazer chegar cartas e partituras de Wagner ao imperador. Revelava, com essa menção, também os estreitos contatos entre a direção do Teatro e D. Pedro II.

Contra-sugestão de Wagner: dedicatória de projetada obra a D. Pedro II

A resposta de Wagner, de 15 de março, apesar de manifestar a sua surprêsa e alegria pelo recebimento da proposta, partia de uma negativa: não podia aceitar um convite para ir ao Rio de Janeiro.

Sem maior pejo, Wagner admite que a expectativa de uma proteção de D. Pedro II surgia como aliciante na situação precária em que se encontrava. Estaria, assim, disposto a remeter a êle obras musicais e poéticas, e, se fossem bem recebidas, trataria então de dedicar a D. Pedro II outra obra, já em concepção.

A justificativa do compositor quanto à negativa de oferecimento dos Die Nibelungen era prática - o da existência de condições para a concretização de tão magno projeto fora da Alemanha, e de natureza cultural, ou seja, das caracteristicas da sua arte. Estas o ligariam à Alemanha, e acreditava ser difícil fazer entender as suas composições dramáticas se interpretadas por cantores italianos.

Aqui residia, assim, um ponto central na troca de ideias entre Ferreira França e Wagner: a do idioma, ou melhor, talvez, a da vida cultural dominada por italianos e seu convencionalistmo profissional sempre criticada pelo compositor.

O brasileiro, conhecendo a situação do Teatro Lirico no Rio de Janeiro, sabia da supremacia da ópera italiana e, certamente, do movimento que então ali decorria para a criação de uma ópera nacional e em língua nacional. Se Ferreira França não sugeriu que Wagner traduzisse as suas obras para o português, o que viria de encontro às tendências mais avançadas no Brasil, isso o fêz pensando na realidade da aceitação da ópera italiana e do mundo operático dominado por italianos, usando assim da argumentação que, com o uso do idioma, a sua obra seria mais divulgada no mundo latino em geral, na França ou na Itália.

Para Wagner, Die Nibelungen seria uma obta inadequada a uma dedicação ao imperador do Brasil. A razão residia sobretudo na sua complexidade, que fazia com que somente sob condições excepcionais poderia ser posta em cena, e essas condições existiam apenas na Alemanha. É possivel, segundo essas palavras, que não podia supor haver no Brasil condições materiais para a sua realização adequada, imprópria para os teatros convencionais, dominados por rotina e interesses de mercado, ou para a criação para a concretização de seus ideais distante desses centros, como viria a ser Bayreuth.

Partituras para piano de Wagner a ser endereçadas ao Cônsul do Brasil em Dresden

Na segunda darta, de 22 de março, Ferreira França comunicava que as partituras para piano que Wagner desejaria enviar a D. Pedro II podiam ser endereçadas para Dresden ao cuidado do Cônsul do Brasil. A dedicatória de Wagner ao imperador podia ser feita em alemão, pois D. Pedro II apreciava e falava esse idioma com facilidade. Insistia, porém, na necessidade da tradução das obras para o italiano: essa era a única dificuldade para as suas apresentações no Rio de Janeiro.

Notícia de que cartas e partituras estavam prontas para o envio ao Rio de Janeiro

A terceira carta, de Jena, de 16 de junho, comunica que estariam prontas duas cartas de Wagner e as partituras para piano das óperas anteriores (Der Fliegende Holländer, Lohengrin e Tannhäuser). Seriam enviadas para Hamburg, donde partiriam para o Rio a 20 do mês.

Ferreira--França afirmava também ter enviado à sua família a carta para D. Pedro II, e o seu pai a entregaria pessoalmente ao soberano. Com isso, Ferreira França revela a função central exercida por seu pai no Teatro Lírico Fluminense e os seus elos com D. Pedro II.

Nessa carta, Ferreira França afirma ter presenciado a apresentação de Tannhäuser em Weimar, manifestando o seu entusiasmo e salientando que a música teria sobre êle atuado como nenhuma outra obra musical até então ouvida. Assegurava que o Tannhäuser podia ter um enorme sucesso no Rio de Janeiro. Prontificava-se também a enviar uma nota sobre Wagner a um dos primeiros diários do Rio. 

Entusiasmo pela contra-proposta de dedicação de Tristan und Isolde a D. Pedro II

A quarta carta, de Jena, de 26 de junho, considerada como a mais importante, manifesta o entusiasmo de Ferreira França pela proposta de Wagner de dedicação de uma obra a D. Pedro II , acreditando que esta seria muito bem recebida no Brasil. Não respondera antes por encontrar-se em Göttingen, onde trabalhara na biblioteca.

Ferreira França afirmava ter acabado de escrever carta à direção do Teatro Lírico, tendo também escrito a seu pai para que se encarregasse do assunto e transmitisse a D. Pedro II o desejo de Wagner de dedicar-lhe Tristan und Isolde. Achava, porém, que Wagner devia escrever pessoalmente ao imperador. Quanto aos termos da dedicatória, não faria sugestões ao compositor, uma pessoa que possuia imaginação tão rica.

Acentuava mais uma vez que seria útil pensar na tradução de textos para o italiano, o que facilitaria a apresentação das obras na Itália ou na França. Pedia também uma sugestão quanto à altura dos honorários. Afirmava que nada transpiraria na Europa, também no referente a essa gratificação pela dedicatória.

Pedido de mediação a Wagner para a obtenção de cargo de docente na Suíça

Na sexta carta, de 20 de julho, Ferreira França menciona convite de visitar a Suiça, pedindo que Wagner o auxiliasse, dirigindo-se à Faculdade de Direito de Zurique, dado que desejava candidatar-se como docente, o que os estados federados alemães tinham-lhe negado por não possuir nacionalidade alemã.

Essa carta, portanto, surge como menos nobre e idealística do que as anteriores, pois revela interesses pessoas de Ferreira França nos seus contatos com Wagner. Obscurece, assim, toda a sua iniciativa.

Com Hunsche registra, aqui termina a correspondência: nem o brasileiro recebeu o cargo docente em Zurique, nem Wagner dedicou Tristan und Isolde a D. Pedro II.

Conjecturas sôbre a interrupção dos projetos

Hunsche salienta como seria fascinante observar um dessipar de reticências de Wagner acerca da viagem ao Brasil e mesmo da tradução de suas obras para o italiano. Se os textos originais de Wagner fossem conhecidos, essa mudança de opinião seria ainda mais nítida.

Ferreira França não mencionou nas suas cartas que o seu pai era Ministro dos Negócios Estrangeiros e, desde abrild e 1857, Ministro do Supremo Tribunal de Justiça. Até que posteriores investigações trouxessem mais luz aos planos de Wagner, permanecia um enigma não ter o compositor recebido qualquer notícia do Brasil, quer oficiais, quer da parte do Teatro Lírico. Hunsche lembra que D. Pedro II respondia conscienciosamente à correspondência que recebia. Talvez a falta de resposta estaria relacionada com a exoneração do pai do cargo de Ministro dos Negócios Estrangeiros e a sua nomeação para Ministro do Supremo Tribunal da Justiça. Essa suposição de Hunsche, plausível, indica estreitos elos entr o Ministério do Exterior e o Teatro Lírico Fluminense até 1857.

Hunsche supõe que, quando Wagner finalmente esteve disposto em princípio a ir ao Brasil e a apresentar as suas obras em italiano, tinha na memória uma outra fuga do Velho Mundo: a sua tentativa de sete anos atrás com a jovem esposa de um negociante de vinhos, uma inglesa que tinha casado com um francês, querendo fugir até à India, passando por Malta e pela Grécia, abandonando uma Europa que não compreendia a sua arte. Tendo fracassado a viagem ao Oriente, Wagner encontrava-se de novo numa crise ainda maior que a de 1850, e o Brasil oferecia-se para um novo exílio. Desejava, porém, guardar segrêdo, sobretudo para com a mulher e Mathilde. Mesmo assim, mencionou o episódio do contato com o Brasil em carta a Liszt datada de 8 de maio daquele ano.

Hunsche salientou no seu artigo que, passados mais de cem anos, o mundo culto nada conhecia dos projetos de Wagner relativos ao Brasil, ou apenas aquilo que o próprio Wagner dele contara na sua autobiografia. 

O compositor aqui admitia que esse projeto o iimpressionara de forma singularmente estranha, parecendo-lhe que seria possível compor um poema musical apaixonado que, traduzido para o italiano, fosse bem sucedido. Assim, diferentemente dos Die Nibelungen, Tristan und Isolde, pelo seu assunto e pelo fato de ter sido ja em remotas épocas decantado em muitas regiões, admitia uma versão italiana. Admite também ter enviado ao mediador partituras para piano preciosamente encadernadas das três óperas anteriores e esperava algo de uma esplêndida recepção no Rio de Janeiro; nunca mais, porém, soube nada a respeito.

Hunsche lembra que, em circunstâncias mais felizes, os resultados das relações entre Wagner e o Brasil poderiam ter sido surpreendentes. Essa questão já tinha sido levantada por Ernesto de La Guardia, fundador da Wagneriana de Buenos Aires (1913).

Significado de Ernesto Ferreira França (Filho) na história das relações culturais

Uma importante contribuição de H. Hunsche foi a de ter trazido à consciência com as suas pesquisas o significado de Ernesto Ferreira França para o estudo das relações e de processos culturais entre a Alemanha e o Brasil.

Além de citar obras bibliográficas (A.V.A. Sacramento Blake, Dicionário Bibliográfico Brasileiro, 2. vol., e Laurencio Lage, Supremo Tribunal de Justiça e Supremo Tribunal Federal, Dados Biográficos 1828-1939), o autor menciona cartas, petiçoes e projetos de decretos de pai e filho compulsados na biblioteca do Museu Imperial de Petrópolis. Menciona também que a Biblioteca Estadual de Berlim possui uma série de publicações de Ernesto Ferreira França. O centro de teses de Leipzig não contava com o trabalho de doutoramento do brasileiro, de 29 páginas, publicado em 1858, encontrando-se este, porém, na biblioteca da universidade.

Nascido em Pernambuco e faleciendo no Rio de Janeiro, o seu pai, de mesmo nome, era de Belém, tendo também falecido no Rio de Janeiro, em 1872. Tomara este parte em missões diplomáticas, entre outras como plenipotenciário brasileiro quando da celebração do contrato de casamento entre D. Januária (1822-1901), irmã de D. Pedro II, e o Conde d'Ávila (1824-1897), em 1844.

Quando jovem, Ernesto Ferreira França (Filho) fora moço fidalgo na Côrte. Vindo à Europa, publicou, em Paris, obras poéticas em O Livro de Irtília, em 1854, editadas posteriormente em Leipzig (Brockhaus 1858). Na Alemanha, doutorou-se em Leipzig, pouco antes de 1857, sobre o tema De iuri belli ex historia enuncleata.

Pelo que deduzia das cartas, Hunsche nele via um jovem altamente inteligente, de formação e criatividade literária, apreciador das artes, frequentador de teatros e óperas e admirador da cultura alemã. Após o seu doutoramento, Ernesto Ferreira França acalentara o sonho de exercer atividades docentes em universidade alemã, fato que, como mencionado, foi impedido por não possuir qualquer nacionalidade alemã.

Também como se deduz do material publicado e das exposições de H. Hunsche, Ernesto Ferreira França foi não apenas um grande admirador da cultura alemã, mas sim também um extremado defensor do Brasil e imbuído de profundo orgulho pela vida cultural, pelas belezas naturais do país e pela personalidade de D. Pedro II como amigo das ciências e artes.

O interesse pelo Brasil indígena - correspondendo ao indianismo romântico da época - aliado a seus estudos de fontes históricas, levou-o a publicar, em 1859, a obra Lingua Brazilica e Christomatia da Lingua brasileira com base em Montoya (Tesora de la lengua brasilena) e existente em manuscrito do Museu Britânico de Londres (Brockhaus, 1859). Neste mesmo ano, a mesma editora Brockhaus começava a reeditar a Arte da gramática mais usada na costa do Brasil de Jose de Anchieta, que permaneceu inacabada.

Em 1859, Ferreira França lançou em Leipzig Lindoya, tragédia em quatro atos, e, em 1860, já no Rio, Moema e Paraguassu, em italiano. A publicaçãõ de Lindoya em Leipzig deu-se, assim, poucos anos depois da interrupção da correspondência com R. Wagner e da frustração dos seus desejos de conseguir um cargo de docência em Zurique e pouco antes do seu retorno ao Brasil.

Como considerado pelo autor, o empenho de Ferreira França em defender o Brasil manifestou-se sobretudo na época crítica para a imagem do país devido a problemas com a colonização à época da promulgação do Rescrito que, em 1859 dificultou a emigração alemã. Ferreira França escreveu, em alemão, Brasilien und Deutschland - Ein offener Brief an die Redaktionnen der deutschen Tagespresse. Nessa propaganda negativa da emigração ao Brasil, desempenhou um papel significativo as descrições das condições de colonos no país, acentuadas e.o.pelo relato de F. Gerstäcker (1816-1872) do círculo de Coburg, o grande sonhador da emigração brasileira, decepcionado pela realidade que vivenciou. (Veja)

Ferreira França e os estudos paulistas - Academia de Direito

Um aspecto dos estudos e da vida acadêmica de Ferreira França mencionado por Hunsche mas que exigiu maior atenção durante as reflexões por ocasião do Centenário foi o de seus elos com a Faculdade de Direito do Largo São Francisco de São Paulo.

Além de salientar o fato de ter sido Conselheiro de Estado, membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, da Academia Real de Lisboa e outras instituições, Hünsche lembra que Ferreira França foi autor de obras de jurisprudência como De iure et civitate e Institutionem D. justiniani libri IV in usum academiarum brasiliensium.

A indicação de ter-se também doutorado em São Paulo e atuado como Professor da Faculdade do Largo de São Francisco trouxe à memória tanto a presença alemã e as atividades da Bucha (Burschenschaft) em São Paulo no século XIX, cujo principal vulto foi Julius Franck (1808-1841), como a de estudantes do Nordeste do Brasil que preferiram o ambiente intelectual e político da Faculdade de São Paulo àquele mais tradicional de Olinda.

O panorama da Faculdade de Direito de São Paulo oferecido já há muito em publicações, indicava desenvolvimentos políticos liberais, civís-democráticos e de cariz democrático em oposição a correntes restaurativas que possibilita paralelos e mesmo elos com movimentos europeus, em particular das revoluções de 1848/49.

As iniciativas de Ferreira França na Alemanha, entrando em contato com R. Wagner, em fuga devido à sua participação revolucionária, coloca a troca de correspondência em contexto que ultrapassa fronteiras e que se insere em processos político-culturais de maiores dimensões.

Nesse sentido, a interpretação do autor relativamente a uma germanofilia de Ferreira França necessitaria ser modificada, situando-a em desenvolvimentos político-culturais de maiores dimensões.

O fato recordadado pelo autor que o jovem brasileiro em carta de 26 de junho de 1857 escrevia a R. Wagner dizendo que gostaria de adquirir na Alemanha um horizonte mais vasto para o novo mundo do Brasil, adquire nesse contexto político-cultural novos significados.

O desejo de querer ver reviver a arte alemã no Brasil não necessita ser interpretado como singular desejo de transplantação cultural germanófila, mas sim sob o aspecto político-cultural, ou seja o de uma revitalização a partir de condições mais favoráveis do que aquelas da política conservadora e restaurativa de estados europeus sob um Império esclarecido e promotor das artes e da cultura de D. Pedro II.

Seria nesse sentido dos ideais progressistas que Ferreira França falava da ação positiva do espírito enobrecedor alemão nos povos românicos, que embora cheios de riquezas espirituais, não sabiam aproveita-las. Cerne das intenções de Ferreira França seria assim uma concepção de natureza cultural, o de uma intendida nobilitação de valores já existentes.

A inclusão de Ferreira França na lista dos precursores da Escola de Sergipe surge assim como insuficiente, sendo necessário considerá-lo na decorrência cronológica dos acontecimentos, e não anacrônicamente a partir de desenvolvimentos posteriores.

Essa visão dos acontecimentos fazem anteceder a consideração de contextos mencionados por Hunsche. Este lembra que Arthur de Gobineau (1816-1882), o grande admirador de R. Wagner e de quem posteriormente D. Pedro II tornou-se amigo, teria vindo apenas em 1861 para a legação francesa no Rio de Janeiro, ou seja, após a correspondência de Ferreira França com R. Wagner.

Relações com os dados relativos ao Teatro Lírico Fluminense e a Lindóia

A publicação de H. Hunsche pôde ser reconsiderada no Centenárío dos Festivais sobretudo a partir dos dados que tinham sido levantados há poucos anos por Ayres de Andrade e que possibilitavam novas elucidações para os intuitos de Ferreira França e para a interrupção dos projetos relativos a Wagner. (Ayres de Andrade, Francisco Manoel da Silva e seu Tempo: 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos, 2 vols. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro 1967, 189-190 e capítulo XXI).

Num dos relatórios compulsados por Ayres de Andrade, o diretor do Teatro Lírico Fluminense fazia chegar a D. Pedro II em 1852 a ópera intitulada Moema e Paraguaçu, composta pelo Dr. Francisco Bonifácio de Abreu, assim como outra, de título Moema, composta por Miguel Alves Vilela. (op.cit. II., 87), o que levanta questões relativamente aos dados transmitidos por H. Hunsche.

De relato de 6 de setembro, cita Lindóia, nova ópera nacional, recebida de Ernesto Ferreira de França Filho, que até então não se havia inscrito no rol de artistas empenhados na elaboração de uma ópera nacional. Segundo Ayres de Andrade, o Diretor do Teatro Lírico, embora falando de óperas, queria dizer libretos. Destes, apenas Moema e Paraguaçu teriam recebido tratamento musical. (op.cit. 86-87). Ferreira França entregou, assim, Lindóia no Rio de Janeiro, antes de sua partida à Europa, antes dos seus contatos com Wagner e sua publicação em Leipzig. Foi um assunto e uma obra que o acompanhou durante todos esses anos.

Como Ayres de Andrade salienta, os intentos da direção do Teatro Lírico Fluminense foram logo suspensos, interrompendo-se o desenvolvimento. Dos libretos, três foram enviados ao Conservatorio Dramático, onde se processava a censura, opinando Francisco Manuel da Silva (1795-1865) sobre Lindóía, Moema e Paraguaçu e Moema.

Examinando os três libretos - Lindóia, Moema e Paraguaçu e Moema, pareceu-lhe que a tragédia Moema seria a mais favorável sob o aspecto musical. Ainda que Ayres de Andrade saliente que Lindóia teve destino ignorado (op.cit. pág. 89), essa obra, como exposto, teve consequências na Europa com a sua publicação na França, desempenhando papel relevante nos ideais e nas iniciativas de Ferreira França na Alemanha.

"Assim, desde 1852 a idéia di canto lírico no idioma nacional procurava ganhar corpo nos relatóríos do dirtor do Teatro Líríco Fluminense ao Imperador. Véspera dos Guararapes, em 1856, havia rompido o casulo que envolvia a ideia. Foi como que o sinal d partida para uma invetida mais ampla e deixando perceber que havia chegado o momento de ser a idéia realizada.

Por trás de tudo aquilo estava D. José Zapata y Amat, nobre espanhol, (...). Chegaara ao Rio de Janeiro em 1848, onde logo se estabeleceu como professor de canto. Ao mesmo tempo pôs-se a musicar textos de poetas brasileiros, o que lhe trouxe, dentro de pouco tempo, renome e prestígio.
(...)
A 25 de março de 1857 conquistavm D. José Amat e seus colaboradores a primeira vitóría. Nesse dia teve lugar a instalação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional.(...) (op.cit. 90-91)

Em récita de 5 de outubro, quando levou-se a peça O Beijo (O Beijo do Mestre) de Angelo Frondoni, o programa foi preenchido com números cantados pela Saengerbund, sociedade coral alemã dirigida pelo maestro Stockmayer. (op.cit. 93) Essa participação do coral alemão revela elos existentes com desenvolvimentos alemães da epoca, em particular com as sociedades criadas no contexto politico-cultural liberal, cujo principal centro era Coburg.

Aspectos da discussão no contexto dos estudos do século XIX no Brasil em 1976

Os preparativos à participação em Bayreuth caíram em época na qual o século XIX no Brasil era alvo de discussões com Francisco Curt Lange (1903-1997) no âmbito do projeto em andamento sôbre as Culturas Musicais da América Latina no Século XIX, editada por R. Günther (Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert, Regensburg: Gustav Bosse 1982) (Veja). 

No seu artigo então em preparação com o editor desta revista, posteriormente publicado, Curt Lange lembra que o assunto D. Pedro II e Wagner dera origem a controvérsias, mas a presença de D. Pedro II na inauguração dos Festivais de Bayreuth, em 1876, devia ser levada em alta consideração.

Embora limitando-se a citar carta dirigida a Liszt, Curt Lange sugere que D. Pedro II ter-se-ia antecipado em muitos anos a Luís II da Baviera, quando este teria facilitado a Wagner a tranquilidade necessária para acabar o Ring der Nibelungen no retiro de Triebschen, e iniciar a construção do Festspielhaus de Bayreuth. Tudo indicaria que D. Pedro II te-lo-ia convidado para ir ao Brasil, embora pormenores desse convite nunca teria sido suficientemente esclarecido. Seria indubitável que o monarca seguiu muito de perto o desenvolvimento de Wagner e que o compositor lhe enviara partituras de suas primeiras óperas, encadernadas. (op.cit. 146 e 147).

As leituras mais atentas do artigo de Hunsche em Bayreuth, porém, indicaram que esse quadro baseado apenas nas indicações da autobiografia necessitava ser traçado de forma mais diferenciada em alguns de seus aspectos, uma vez que não se tratou de uma iniciativa direta de D. Pedro II e de oferecer a Wagner um local onde pudesse terminar o Ring e construir uma casa de festivais.

As reflexões encetadas por ocasião do Centenario dos Festivais, em 1976, procuraram, ao contrário dar continuidade à exposição de Hunsche relativamente aos projetos de Wagner referentes ao Brasil a partir dos contatos de Ferreira França relacionando-os com os conhecimentos possibilitados pela publicação de Ayres de Andrade de 1967 e com a discussão que se seguira no âmbito dos intentos de reconsideração do século XIX a partir de uma orientação da atenção a processos como propugnado pela sociedade constituida em 1968 com o seu Centro de Pesquisas em Musicologia.

Justamente por serem marcadas por uma atenção dirigidas a processos culturais, salientaram outros aspectos da questão das relações entre o Brasil e Wagner, entre êles a importância do conceito de saudade na proposta de oferecimento de uma obra D. Pedro II por parte de Wagner e o seu significado para os estudos culturais por trazer à consciência os elos Tristan und Isolde com o interesse pelas as tradições populares orais e seu estudo no século XIX.

O amor, a saudade e o Brasil na proposta de Wagner

Assim, pensava que a obra projetada a ser possivelmnete oferecida a D. Pedro II era mais adequada por ter como cerne o Amor.

Lendo as elucidações de Tristan und Isolde de programa de Paris, de 1860, constata-se que Wagner via na obra um poema básico de amor, de remotas origens e insuperável, sempre renovado, presente em todas as línguas da Europa medieval.

No Amor, mundo, poder, honra, amizade, fidelidade, tudo tornava-se sonho sem essência; apenas restava viva a saudade, insaciável saudade, o eterno anelo que renovadamente gera-se de si próprio, uma sêde e um sofrer para o quel havia apenas uma redenção: a morte, o falecer, o felecer, a derrocada final, o não-mais despertar.

O músico - ou seja, Wagner - que tomara esse tema para a introdução do seu drama de amor, sentia-se no elemento próprio, por ser o amor o elemento o mais próprio da música, tendo-se preocupado apenas em limitar-se, uma vez que o tema é inesgotável.

Toda a ascensão no amor leva por fim ao reconhecimento do inalcançável, pois todo o alcançável leva a novos desejos, até que, num último desfalecimento, abre-se a visão do alcance de um sumo prazer: aquele da morte, do não-mais ser, da última redenção de uma esfera maravilhosa, à qual não se chega quando dela o homem tenta aproximar-se intempestivamente. ("Programmatische Erläuterungen 4. Tristan und Isolde", Richard Wagners Ausgewählte Schriften, ed. J. Kopp, parte I, Leipzig: Hesse & Becker, 61-62)

O que Wagner nesse texto porém não menciona, é que essa interpretação de Tristan und Isolde silencia que a tradição popular da Liebe de Tristan und Isalde como registrada e divulgada em  "Livros Populares" entre 1838 e 1848 (Leipzig: O. Wiegand), incluia uma lição moral de cunho cristão, valorizadora do casamento, contrariando assim a concepção de amor e saudade justificada pela inalcançável compleição do desejo decorrente da explanação de Wagner.

"Assim então me informaram a respeito do nascimento, dos feitos, do amor, do sofrimento e do triste fim do valoroso e másculo herói Tristão; o mesmo da bela e afetuosa Isalde, fiel em amor até à morte. Nisso ninguém pode e deve ver outra coisa e aprender que mesmo em tão magníficos seres, ornamentados com tão elevadas virtudes, o amor sensual, pecaminoso, para nada leva a não ser ao sofrimento e à necessidade, assim como a um lamentável fim. Nesse amor caíram Tristão e Isalde através daquela bebida maldita, e um acidente fatal levou que esses seres tão excelentes caíssem na mesma miséria à qual são tentadas almas menos nobres pela sua própria ruindade. A vida e o amor em öpecado preparam, após mínima e breve alegria, longa tristeza e agudo sofrer. Ambos estão agora mortos, e seriam para nós um exemplo iluminado de amor profundo e fiel se esse amor fosse santo; agora, queira Deus que o Senhor cuide de suas almas, perdoe os seus êrros pela sua fidelidade, e os ajude, assim como a nós, amar o que é justo, fazendo-nos dignos de sua Graça! Amen." ((Anmutige Geschichten von der Lieben Tristans und Isaldes, von Robert dem Teufel und von Wigolais vom Rade, in Volksbücher, ed. v. G. O. Marbach e O. L. Wolff, Stuttgart: Fackelverlag 1986,, 175-176, 176)

Matéria preparada por colaboradores do ISMPS
orientada e traduzida de forma reelaborada por
Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. "Wagner e o Brasil na mediação de E. Ferreira França Filho (1828-1888). O projeto de dedicação de Tristan und Isolde a D. Pedro II". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 147/9 (2014:1). http://revista.brasil-europa.eu/147/Wagner-Brasil_1976.html